Décors et matériaux. Impact environnemental, conception et fabrication, montage, conservation, déplacements, recyclage

Dialogue à plusieurs voix, réalisé par Caroline Godart et Sylvie Martin-Lahmani avec Agathe Chamboredon (La Monnaie, Bruxelles), Sophie Cornet (La Monnaie, Bruxelles), Véronique Fermé (Festival d’Aix-en-Provence), Philippe Sagnes (Opéra National de Lyon) et Valentina Bressan (Opéra national de Paris).

Alternatives théâtrales : Quelles sont vos fonctions exactes et ont-elles un lien direct avec la question écologique ?

AC : Je suis directrice financière à la Monnaie depuis septembre 2018. Mon département est entre autres en charge de la durabilité à la Monnaie.

SC : Je travaille dans l’équipe d’Agathe, où je suis en charge de la politique de durabilité.

PS : Je suis directeur technique à l’Opéra de Lyon, où je travaille depuis dix-neuf ans.

VF : Je suis entrée en 2012 au Festival d’Aix, en charge du développement durable. Je travaille également dans un collectif écoresponsable en région PACA COFEES (Collectif des Festivals Écoresponsables et Solidaires).  

VB : Je suis directrice technique adjointe de l’Opéra national de Paris. J’ai également un parcours de scénographe.

Alternatives théâtrales : Quelles actions pour l’environnement avez-vous précisément impulsées ?

Atelier de peinture, Théâtre de la Monnaie, Bruxelles. Photo Matthijs Verstegen
Atelier de peinture, Théâtre de la Monnaie, Bruxelles. Photo Matthijs Verstegen

AC : Pour ma part, depuis deux ans et demi mon rôle dans cette maison consiste à amener le comité de direction à traiter la problématique écologique de manière transversale, en donnant l’impulsion, en faisant remonter les besoins des services. Tout cela prend un temps considérable ! Comment intégrer ces nouvelles façons de travailler dans nos modes de fonctionnement ? Et avec quels moyens financiers ? Il faut décloisonner les différents services, les silos, pour travailler ensemble. À ce titre, j’essaie de libérer la parole des gens. Aujourd’hui, le comité de direction est acquis : le développement durable n’est plus un sujet un peu contraignant ou embêtant, mais une évidence !

SC : Mon rôle est plus proche de la mise en œuvre des projets : je suis à l’interface des équipes et je gère certains projets moi-même, comme le calcul carbone des productions, mis en place il y a un an. Ce sont essentiellement les équipes décors qui s’occupent de l’écoconception, mais je tâche de favoriser le dialogue entre les équipes, de les mettre en réseau avec des partenaires externes, de voir ce qui se passe ailleurs… Notre projet évolue rapidement depuis l’arrivée d’Agathe. On n’est plus dans un système de gestion environnementale classique, centré sur le bâtiment. Nous considérons la conception des spectacles. Dans cette perspective, le calcul carbone est un outil déterminant car il permet d’avoir une vision plus nette des enjeux et des priorités. Outre l’écoconception, nous pouvons considérer les transports (aussi bien des publics que des artistes).

PS : J’aime bien écouter les gens de Bruxelles parce qu’ils ont les mêmes soucis que nous ! Nos maisons ont d’ailleurs à peu près la même taille. Concernant ma fonction, je me situe entre Sophie et Agathe : je crée la possibilité de faire des choses. Le premier volet de notre travail, c’est l’écoconception. Pour l’instant à Lyon, on développe un logiciel pour faire des scénarios de construction : on propose au logiciel plusieurs choix techniques pour construire un élément de décor et il nous donne un bilan selon des critères que nous définissons.

Au final, nos principales difficultés sont liées à des problèmes de temps – pas nécessairement d’argent car nos projets sont souvent relativement bon marché. On manque parfois de compétences aussi. Le deuxième volet, c’est le recyclage. Nous travaillons avec plusieurs associations dont Les Connexions à Montélimar. Nous leur envoyons les plans des décors, ils nous disent si ça les intéresse, et ils les revendent. Ainsi, tout est recyclé. De plus, la Métropole de Lyon essaie de mettre en place une Recyclerie (Lyon a une mairie verte). L’idée est de développer un lieu qui permettrait à toutes les structures, petites ou grandes, de pouvoir déposer leurs déchets et de se fournir en matière. On développe également un maximum de choses susceptibles d’être réutilisées de spectacle en spectacle, ce qu’on appelle du matériel de répertoire : moteurs, roulettes, escaliers, structures, etc. On augmente ce répertoire en permanence. En termes de moyens financiers, le bilan sur dix ans est très positif. Ces derniers temps, nous avons conçu un projet européen, chez nous, qui interroge l’avenir de l’opéra : quelle forme pourrait-il prendre dans le respect du développement durable ?

VF : Mon rôle est le même que celui de Sophie, depuis 2012 au Festival d’Aix. En explorant les pistes d’action, on s’est rendu compte que le bilan carbone avait ses limites : d’abord parce que c’est un monocritère, et ensuite parce qu’on sait que notre plus gros défi sera celui des déplacements que nous ne maîtrisons pas ! Je travaille au sein du Festival sur ce sujet et sur l’écoconception. Nous avons également été accompagnés par un bureau d’étude extérieur et nous avons travaillé en collaboration avec d’autres acteurs de la filière. J’ai personnellement organisé toute cette démarche et favorisé la mise en réseau. Au départ, l’essentiel du travail sur la réduction de l’impact environnemental était lié à la conception des décors. Maintenant, la direction est passée à une démarche de réflexion interne, on pratique la RSE (« responsabilité sociétale des entreprises », c’est-à-dire la contribution des entreprises aux enjeux du développement durable, NDLR) qui oblige à la transversalité. Les sujets sont donc abordés par tous les services à peu près de la même façon.

Nous avons aussi commencé à développer un outil pour convaincre du fait que l’écoconception avait un intérêt financier pour les structures ! Cela permet par exemple de voir que le liège est en fin de vie moins cher que le polystyrène, même s’il est plus coûteux à l’achat. On anticipe également la fin de vie d’un objet au moment de la conception : que va-t-on faire des décors à la fin du festival, en sachant qu’on a parfois quinze jours pour déstocker ? Ces changements de pratique vertueux nous ont notamment permis de créer un guide adapté au festival et d’envisager la fin de vie des décors. Dans cette logique, nous collaborons avec une association qui les récupère et leur donne une deuxième vie. Au niveau régional, on réfléchit à une bourse aux décors. Ce n’est pas si simple, car il faut prévoir des contrats prenant en compte les droits d’auteur, le droit à l’image, etc.

VB : J’ai intégré l’Opéra de Paris en 2018, d’abord comme adjointe du directeur technique de l’Opéra Bastille puis comme directrice technique adjointe du Palais Garnier. J’ai pour mission de « créer les conditions de pouvoir faire », comme le dit Philippe. L’Opéra de Paris comprend quatre sites : l’Opéra Bastille, un des plus grands au monde, le Palais Garnier, l’école de Danse de Nanterre et les ateliers Berthier. Le volume et l’activité sont donc sans commune mesure avec les autres institutions ici présentes. Ce qui donne parfois le tournis ici, c’est la dimension des bâtiments et des productions, le nombre des conteneurs, la jauge du public, le nombre de salariés et d’artistes, le nombre de représentations et de productions… L’Opéra de Paris vient de changer de direction et nous avons environ 1500 conteneurs de productions stockés. Nous pouvons déstocker une vingtaine de conteneurs chaque année ! C’est un volume considérable.

En tant que scénographe j’ai été engagée dans des productions d’écoconception, d’où mon intérêt pour les initiatives du Festival d’Aix et de l’Opéra de Lyon. Quand je suis arrivée à l’Opéra de Paris, j’ai découvert que le Festival d’Aix avait mené des laboratoires avec notre institution sur des thèmes comme la standardisation des structures et des pratiques éco-responsables. Mais au niveau pratique, il y avait eu très peu d’avancées au sein de la direction technique, faute de temps et d’une stratégie globale. J’ai saisi l’opportunité de remettre le thème de l’écoconception sur la table, j’ai provoqué de nouvelles rencontres entre nos institutions, ce qui a réenclenché une dynamique et m’a permis d’écrire un premier plan d’action technique pour la direction générale. Aujourd’hui je suis chargée d’évaluer comment adapter à notre pratique les outils développés par ces autres institutions. La direction générale m’a par ailleurs missionnée pour écrire un plan d’action développement durable plus transversal, qui touche à chacune des autres directions. Nous sommes au début d’un nouveau processus.

Atelier de menuiserie, Théâtre de la Monnaie, Bruxelles. Photo Matthijs Verstegen
Atelier de menuiserie, Théâtre de la Monnaie, Bruxelles. Photo Matthijs Verstegen

Alternatives théâtrales : Quel type d’associations récupèrent les décors ?

VF : Ce sont surtout des associations culturelles, mais aussi potentiellement des décorateurs de lieux qui reçoivent du public. On leur demande de démanteler le matériel car un décor ne doit pas être identifiable.

Alternatives théâtrales : Comment travaillez-vous sur ces questions de récupération à la Monnaie ?

SC : La Monnaie a cofondé une plateforme qui s’appelle InLimbo (www.inlimbobxl.org) (avec les associations Zinneke et Rotor déconstruction) ayant pour but de favoriser l’échange des matériaux dans le secteur socio-culturel, sur le mode du don.

AC : Nous participons aussi au projet Retrival. Il s’agit d’une collaboration avec une structure basée à Charleroi qui fait un tri de très bonne qualité pour expédier les différents matériaux vers les bonnes filières. On a leur a confié cinq conteneurs à l’automne et ceux-ci ont été bien valorisés : 80% des contenus étaient recyclés. C’est très supérieur à ce qu’on peut faire nous-mêmes. La question des déchets est compliquée à Bruxelles, on doit toujours passer par des accords privés. Nous allons maintenant leur envoyer beaucoup plus de conteneurs car nous en avons des centaines, stockés sur le port d’Anvers dans de très mauvaises conditions, tant matérielles (il y a beaucoup d’humidité, et beaucoup de choses pourrissent) que financières (nous louons à la fois ces espaces et leurs emplacements). Au final, on en a pour environ 300.000 euros par an de stockage avec hélas beaucoup de gâchis. Je préférerais qu’on investisse dans un bâtiment à nous, correctement aménagé et ventilé.

PS : On rencontre les mêmes problèmes à Lyon, avec des dépenses de 400.000 euros de stockage par an, pour deux hangars et des conteneurs, sur la base d’une production annuelle de huit spectacles. Mais au regard du développement durable, on ne peut pas envisager de ne rien garder. Il faudrait avancer dans notre approche des spectacles destinés à tourner.  

AC : Il y a un côté très affectif : c’est difficile d’obtenir d’un directeur qu’il ordonne la destruction d’un décor : c’est un arrachement pour tous. C’est beaucoup plus facile quand il y a une deuxième vie et que le décor est repris par exemple par une autre structure. Il faut aussi penser au recyclage au moment de la conception et bien séparer les matériaux pour qu’ils puissent prétendre à une seconde vie.

VB : À l’Opéra de Paris, nous avons entamé un travail de récupération avec des ressourceries comme la Réserve des Arts pour les matières premières sorties de nos ateliers. Les chutes que nous serions amenés à jeter peuvent ainsi être valorisées dans un circuit d’économie circulaire. En revanche, absorber notre volume de décors déclassés, c’est particulièrement complexe. Chaque production est stockée dans des conteneurs maritimes, de 15 à 22 selon les projets. Nous n’avons aucune possibilité à ce jour de réaliser un tri en amont avant de décider le déclassement. Il va falloir modifier notre façon de concevoir et de construire les décors, afin de pouvoir séparer les matières comme l’a indiqué Agathe.

Foxie!, La petite renarde rusée de Leoš Janáček, mise en scène Christophe Coppens, La Monnaie, 2017. Photo Bernd Uhlig
Foxie!, La petite renarde rusée de Leoš Janáček, mise en scène Christophe Coppens, La Monnaie, 2017. Photo Bernd Uhlig

Alternatives théâtrales : Où en est votre réflexion sur le déplacement des décors ?

AC : Avec le Collectif 17h25[1],  nous travaillons sur la problématique des structures standard. L’idée serait d’avoir des structures de base sur lesquelles viendraient se greffer des éléments de décoration, qui seraient les seuls à circuler. La grosse difficulté consiste à se mettre d’accord sur la structure commune car nous avons des contraintes techniques différentes. Mais c’est une piste à explorer, car on réduirait ainsi la construction et le transport.  

VF : Une autre piste est celle de l’optimisation du remplissage des camions : il faut concevoir les décors pour pouvoir les rassembler dans le moins de volume possible.

Pour ce qui est des tournées, on pourrait avoir des zones tampons qui serviraient à stocker temporairement les décors, et où l’on pourrait au besoin les réparer entre deux lieux de représentation. C’est un important travail à mettre en place avec les coproducteurs.

PS : Concernant le transport, le problème vient surtout des maisons d’opéra elles-mêmes : le plus vertueux, c’est le train, mais le camion est souvent choisi car il est moins coûteux. De même, certains trajets comme Lyon-Anvers sont faciles à organiser, mais d’autres se révèlent compliqués. Par exemple, pour une coproduction avec Oslo, nous avons fait fabriquer le décor à Rome. La première mise en scène ayant lieu à Oslo, le décor est parti en bateau, puis est descendu à Lyon. Le Festival d’Édimbourg a voulu monter le spectacle et le décor est parti à Édimbourg au lieu de repartir tout de suite à Oslo. Mais là, impossible de l’acheminer en bateau d’Édimbourg à Oslo pour des raisons financières ; du coup le décor est revenu à Lyon pour repartir à Oslo. Dans les maisons, c’est le bon sens qui manque souvent !

VB : Notre équipe est très enthousiaste à l’idée de participer à cette réflexion, même si nos contraintes techniques spécifiques nous conduisent à réaliser des structures bien plus lourdes que les autres membres du collectif. Elles doivent en effet pouvoir supporter des décélérations importantes car nos décors sont installés sur des plateaux mobiles. Notre standardisation pourrait convenir à des théâtres qui ont la même typologie de contraintes (comme Madrid, Amsterdam, New York ou Londres). C’est une piste que nous explorons également pour modifier notre méthodologie de construction et envisager de réduire le nombre de conteneurs envoyés dans le cadre d’une coproduction. Concernant le transport nous passons autant que possible par les voies de navigation.

Alternatives théâtrales : Est-ce que la transition écologique amène les maisons à plus de collaboration ?

PS : Au sein du groupe dont nous faisons partie, nous nous rendons compte en nous parlant que nous avons tous les mêmes soucis, les mêmes problèmes, et nous allons vers plus de partage et de collaboration.

VB : La collaboration et l’échange sont essentiels pour moi. Non seulement ils nous obligent à sortir de notre zone de confort et à nous poser des questions, mais en plus ils nous permettent de tirer profit de l’expérience et de la réflexion que d’autres maisons ont déjà mises en place.

Alternatives théâtrales : Que pouvez-vous nous dire sur vos collaborations avec Opera Europa ?

AC : Au sein d’Opera Europa, il y a un forum qui travaille depuis plusieurs années sur la question écologique, mais de manière très laborieuse car il y a beaucoup de monde. C’est pourquoi nous travaillons en collectif restreint à cinq, et nous verrons ensuite si nous décidons d’élargir le cercle. On peut souligner une initiative intéressante de Fedora (une structure qui récolte des fonds pour financer différentes opérations dans le monde du ballet et de l’opéra) et Opera Europa : ils ont décidé de lever des moyens importants pour aider les opéras à se transformer dans le futur en mettant l’accent sur la durabilité. Une trentaine de maisons ont pris un premier engagement de travailler dans cette direction et de présenter des projets qui pourraient être financés. L’idée est que ces projets doivent pouvoir être utiles pour les autres. Par exemple, dans le cadre du collectif des opéras avec lesquels nous travaillons, nous allons probablement soumettre un projet concernant les structures standards à Fedora pour pouvoir engager des experts afin de mener une étude car nous manquons de temps pour nous consacrer à la question de la durabilité.

SC : Nous étions quelques maisons au départ à former le forum durabilité mais celui-ci manquait d’un leadership, de réunions régulières et surtout de temps investi par chacun. Il était aussi très représenté par des directions techniques ce qui a surtout focalisé les discussions autour de l’éco-conception des décors. Dans le cadre du collectif des maisons françaises dont nous faisons partie, nous avons pris le temps d’apprendre à nous connaître, de nous parler, et c’est cela qui fait notre force aujourd’hui. De plus, ce collectif est composé de représentants de la direction et des responsables de développement durable, ce qui nous permet d’avoir des discussions plus globales que simplement les questions techniques.

AC : Nous nous rendons compte que ça n’a pas de prix ! Il faut que tout le monde se connaisse bien. Nous échangeons de manière très ouverte sur nos difficultés, nos limites, etc. entre représentants de la direction et responsables développement durable, ce qui permet de faire évoluer les choses. Mais ces dynamiques existent aussi à un deuxième niveau, concret et technique : nous le voyons avec les calculateurs, les structures standards, au sujet desquels les techniciens échangent facilement. Il s’agit de faire du commun et c’est plus simple dans un groupe plus petit.

VF : Pour ce qui est du travail du collectif, nous avions lancé dès 2014 une réflexion avec Lyon et la Monnaie, mais c’étaient souvent des techniciens qui venaient. Nous avons compris qu’il fallait aussi que ce projet soit porté par les directions, qu’elles en soient parties prenantes ; cet investissement a permis ces labos, ce temps de réflexion commune, qui légitiment les actions.

Alternatives théâtrales : Comment savoir quels sont les « bons » matériaux de demain pour les décors ?

Atelier de peinture, Théâtre de la Monnaie, Bruxelles. Photo Matthijs Verstegen
Atelier de peinture, Théâtre de la Monnaie, Bruxelles. Photo Matthijs Verstegen

PS : Nous sommes à l’affût, à l’écoute…

VB : Les évaluateurs d’impact multicritères, comme ceux développés à Lyon et Aix, nous donnent déjà des informations importantes sur l’impact des matières communément utilisées. Nous n’avons pas encore trouvé de remplacement efficace du polystyrène, mais nous pouvons choisir le polystyrène avec le moindre impact carbone de par sa filière de fabrication, de transport et de recyclage. Pour le reste, il faut en effet garder une veille permanente sur les nouveaux matériaux. Il y a une base de données internationale (ecoevent.org) qui permet d’avoir des informations d’impact du cycle de vie de milliers de matériaux.

Alternatives théâtrales : Quel budget consacrez-vous à ces questions ?

AC : Le principal budget, c’est de la masse salariale : un poste y est consacré à la Monnaie, plus le temps passé par plusieurs personnes pour travailler sur ces enjeux. Nous avons un petit budget d’action mais c’est plus une question d’opportunité. Par exemple, si la direction technique nous dit qu’il y a une alternative pour faire quelque chose de manière plus écologique mais en plus de temps, nous allons essayer de débloquer le budget ; ce sont des enveloppes qui se créent petit à petit. Nous ne pouvons pas dire « nous avons x milliers d’euros pour le développent durable », et je pense que c’est mieux, car il vaut mieux qu’un projet soit porté par les services et qu’il devienne quelque chose de permanent, reconduit d’année en année. Il vaut mieux revoir des budgets de service plutôt que de se dire : j’ai un million d’euros pour le développement durable.

SC : Nous faisons beaucoup d’expérimentations, nous avons une approche plutôt organique et d’amélioration continue : par exemple, nous n’avions pas planifié des mois à l’avance que nous allions réaliser le calcul carbone de nos activités, il est venu sur la table de manière organique, dans le cadre des réflexions menées avec notre groupe interne transversal « Green Opera ». Nous avançons pas à pas, en essayant d’ouvrir de nouvelles portes.

PS : Nous progressons aussi au fur et à mesure des situations. Nous avons un budget fixe de 15.000-20.000 euros par an, c’est-à-dire pas grand chose. Mais nous avançons selon les projets et essayons de penser au mieux nos ressources : pour donner un petit exemple, nous réutilisons désormais des roulettes, nous ne les stockons plus avec les décors, donc elles sont tout le temps disponibles. Cette pratique avait un coût au départ, mais nous l’avons amorti au fur et à mesure des productions.

VF : En dehors du projet ambitieux de mise en place de collaborations entre maisons, c’est surtout du temps-homme : il s’agit de dégager du temps parmi les techniciens pour s’occuper des questions de durabilité. Au vu du calendrier du festival, nous avons plus de temps en septembre et en octobre, ce qui permet d’équilibrer le travail.

VB : À l’Opéra de Paris nous démarrons une réflexion qui va nécessiter du temps. Le fait d’avoir fait le choix de définir une mission de développement durable est déjà un signal fort.

Alternatives théâtrales : Pour finir, souhaitez-vous nous parler d’un projet qui répondrait bien aux enjeux écologiques ?

PS : Les productions les plus efficaces en termes de développement durable sont celles qui tournent le plus dans un rayon proche. Quand on fait le bilan carbone d’une production qui voyage et qu’on la ramène au nombre de personnes qui l’ont vue, on voit que c’est pertinent de fonctionner de cette manière. On ferait bien de mieux planifier, de travailler plus en coproduction entre plusieurs maisons, ce qui se pratique déjà souvent dans le monde.

VF : Mon souvenir de création le plus marquant, c’était le Carmen de Dmitri Tcherniakov : à l’époque, c’était le décor le plus responsable qu’on ait fabriqué, sans polystyrène, et tous les éléments avaient été pensés pour être recyclés… sans que le metteur en scène ne le sache. Au final, on a réussi à réduire les coûts de huit pour cent par rapport à une production habituelle et à effectuer une économie de quinze tonnes de CO2. C’était le point départ de quelque chose qui est ancré maintenant dans les habitudes.

Carmen de Bizet, mise en scène Dmitri Tcherniakov, Festival d’Aix-en-Provence, 2017. Photo Pascal Victor / ArtcomArt
Carmen de Bizet, mise en scène Dmitri Tcherniakov, Festival d’Aix-en-Provence, 2017. Photo Pascal Victor / ArtcomArt

VB : Pour la production des Indes Galantes, nous avions entamé un premier essai de récupération avec des éléments qui allaient être détruits et qui correspondaient à quelques centimètres près à ceux prévus par le scénographe. Ce n’était pas tant une question de budget (car la transformation nécessite du travail) mais plutôt une question de responsabilité face à l’épuisement des ressources. Les artistes ont été ravis et ça a donné un sens tout particulier à cette action. Pour moi c’est un début nécessaire.


[1] Le Collectif 17h25 réunit La Monnaie, le Festival d’Aix, le Châtelet, l’Opéra de Lyon et l’Opéra de Paris.

Métamorphoses du chasseur chassé – Actéon, filmopéra

Actéon – l’histoire d’un homme transformé en bête, puni de sa curiosité, châtié à cause de son voyeurisme. Est-ce un chasseur habile, un voyeur lubrique, ou pourrait-il être considéré comme une métaphore de notre société, prise à son propre piège ? Ce mythe raconté par Ovide dans ses Métamorphose a été mis en musique par Marc-Antoine Charpentier en 1684 dans des circonstances très particulières.

Dans un format peu habituel pour le genre lyrique, et surtout pour l’opéra baroque tel que nous l’imaginons aujourd’hui, Charpentier et son librettiste anonyme (peut-être lui-même ?) ont raconté une histoire mythique dans laquelle la nature (sauvage, mais aussi la nature humaine) occupe la place centrale. Le temps de l’action de cet « opéra de chasse », qui ne dure que 40 minutes, est représenté dans le temps réel, ce qui donne une force vitale à sa dramaturgie.

Les circonstances dans lesquelles cet opéra a été créé – les restrictions imposées par les droits privilégiés dont Jean-Baptiste Lully jouissait – sont particulièrement intéressantes depuis le point de vue d’aujourd’hui. En ce moment quand on ne peut plus programmer les productions librement et où il faut respecter des restrictions imposées par la pandémie globale, mettre en scène cet opéra qui fut conditionné à l’époque de sa création par différents obstacles et qui est resté un exemple brillant de la création artistique, plus forte que toutes les limitations, s’est révélé une décision très pertinente de la part de la direction du Théâtre du Châtelet. La durée de cet opéra est très adaptée pour les spectateurs contemporains manquant toujours de temps libre pour des activités hors de leurs responsabilités quotidiennes.

Conçu comme un film-opéra à cause du coronavirus, ce spectacle n’est pas une simple transmission en direct d’un opéra mais un vrai format original dans lequel s’entremêlent le théâtre, l’opéra et le film. Les éléments cruciaux du spectacle vivant ont été conservés. L’opéra a été filmé entièrement sans coupures ni arrêts, ce qui le rend plus convaincant et lui permet de laisser une forte impression sur les spectateurs, semblable à celle ressentie dans les conditions du live dans un théâtre.

Au tout début de l’opéra dans un prologue déclamé, imaginé par le metteur en scène Benjamin Lazar, la comédienne Judith Chemla introduit les spectateurs regardant cet opéra à l’écran (à la télé, sur leurs ordinateurs ou sur leurs téléphones portables) dans un monde qui est celui du théâtre. Elle se trouve dans les coulisses du Théâtre du Châtelet, ce qui n’est pas évident au premier regard. La caméra montre d’abord la comédienne dans un espace qui ressemble à une scène sans décors, et que l’on reconnaîtra bientôt comme les coulisses du théâtre, remplies de barres de fer formant des cubes qui ont l’air de cages. Le metteur en scène a eu l’idée de ce prologue après les répétitions ouvertes au public pendant le mois de septembre 2020 (la période originellement prévue pour la production). En raison des mesures sanitaires, l’équipe était limitée à treize personnes, dont sept chanteurs lyriques et six instrumentistes.

Dans ce prologue ajouté, le metteur en scène nous rappelle qu’avant nous il y a eu cette planète, cette nature que nous détruisons chaque jour et qu’on risque de revenir à ce qui existait « avant la mer, avant la terre, avant le ciel », à ce que l’antiquité appelait « Chaos ». Il est difficile de rester indifférent aux images du théâtre sans spectateurs, et de ne pas les associer à une vision angoissante de la terre d’où l’espèce humaine serait absente. Actéon, transformé en bête, se trouve face à une salle d’opéra vide. Cette scène, filmée depuis les coulisses, montre Actéon de dos, se promenant parmi les musiciens de l’orchestre Les Cris de Paris (dirigé par Geoffroy Jourdain). Transformé en cerf, il erre comme perdu, regardant la salle du théâtre vide. Après qu’il a fait face à sa propre image (le reflet dans l’eau) et à cette salle qu’on pourrait dire impeuplée, Actéon meurt sur scène.

Actéon de Marc-Antoine Charpentier, mise en scène Benjamin Lazar et film Corentin Leconte, Théâtre du Châtelet, 2021. © Théâtre du Châtelet
Actéon de Marc-Antoine Charpentier, mise en scène Benjamin Lazar et film Corentin Leconte, Théâtre du Châtelet, 2021. © Théâtre du Châtelet

L’eau occupe une place importante dans cet opéra, car Actéon rencontre son destin au bord de la rivière, où se baigne la déesse (ici Diane et dans le mythe originel grec Artémis). Dans cette mise en scène, l’eau est montrée dans des espaces artificiels – dans des aquariums – comme si l’eau était enfermée aussi. Or ce sont les êtres humains qui l’ont emprisonnée. En mettant la nature dans des cages nous nous condamnons nous-même à vivre en prisonniers.

Le chœur des chasseurs porte des fusils mais ils sont habillés en costumes modernes et élégants (plus appropriés pour une soirée à l’Opéra que pour la chasse). Ce désaccord visuel fait penser au fait que la civilisation a évolué, mais que la nature de l’homme est restée destructrice et représente un danger pour la planète. La vengeance d’une déesse contre un humain peut être comprise comme symbolique – la nature se vengera contre l’humanité qui ne la respecte pas. Considérant les abus que l’homme a commis contre la Terre, ce mythe évoque certaines parallèles inévitables avec notre propre existence et avec les erreurs que nous commettons chaque jour sans parfois même nous en rendre compte.

Le fait que cet opéra « passe du divertissement insouciant à la tragédie absolue[1] » dans un aussi court laps de temps résonne particulièrement auprès des spectateurs aujourd’hui dont les vies ont été renversées du jour au lendemain.

Dans cette histoire, c’est la curiosité qui est le premier piège, le second c’est le désir qui amène finalement à la destruction. L’impossibilité de revenir à son état d’origine transforme ce mythe en un récit édifiant. Une fois les frontières interdites franchies, il ne sera plus possible de revenir en arrière – tel est le message que nous envoie cet Actéon mis en scène par Benjamin Lazar.

Déjà dans les années 1940, Jean-Paul Sartre a interprété le mythe d’Actéon comme le symbole de l’hybris de la curiosité humaine et il l’a lié aux savants auxquels il a attribué le « complexe d’Actéon », ce « chasseur qui surprend une nudité blanche et qui la viole de son regard[2] ».

Néanmoins, malgré sa fin tragique et son message menaçant, cette production d’Actéon éveille un nouvel espoir. L’espoir que la pure beauté de l’art peut vaincre tout. L’espoir que l’opéra et le spectacle vivant trouveront d’autres moyens pour survivre à toutes les épreuves et que l’homme n’est pas condamné à être transformé en bête, à être victime de ses appétits destructeurs, il n’est condamné qu’à être libre, comme l’a dit Sartre. Il nous reste toujours le choix et notre futur sera marqué par nos choix d’aujourd’hui.

Actéon de Marc-Antoine Charpentier, mise en scène Benjamin Lazar et film Corentin Leconte, Théâtre du Châtelet, 2021. © Théâtre du Châtelet
Actéon de Marc-Antoine Charpentier, mise en scène Benjamin Lazar et film Corentin Leconte, Théâtre du Châtelet, 2021. © Théâtre du Châtelet

Le personnage de Judith Chemla est décrit dans le programme comme « la femme qui rêve » ce qui est évident dans l’hommage visuel à la nature, fait par Adeline Caron, chargée des décors et des costumes, qui cite le peintre Le Douanier Rousseau et notamment sa peinture « Le Rêve ». Pendant que nous attendons de nous réveiller de ce cauchemar, nous pouvons toujours rêver de l’art, de la beauté et d’un monde moins cruel et plus solidaire.

Ce spectacle a été filmé le 6 décembre 2020 au Théâtre du Châtelet à Paris par le réalisateur Corentin Leconte, en coproduction avec Caméra Lucida, et il sera disponible gratuitement sur le site Arte concert jusqu’au 19 janvier 2022.

Sofija Perovic est doctorante en études théâtrales à l’Université Paris 8, docteure en arts musicaux et en littérature (Univ. Belgrade), claveciniste et metteuse en scène d’opéra.


[1] https://www.lescrisdeparis.fr/productions/acteon-marc-antoine-charpentier/, consulté le 01 avril 2021.

[2] Jean-Paul Sartre, L’Être et le Néant, Paris, Gallimard, 1943, p. 666.

L’Inondation, de Francesco Filidei et Joël Pommerat, au prisme de l’écoféminisme.

J’ai vu L’Inondation lors des représentations de l’automne 2019 à l’Opéra Comique. Je ne suis pas du tout spécialiste de Pommerat mais j’admire son travail. Là encore, je suis saisie par la beauté, la clarté de la mise en scène, son intelligence, aussi. Toutefois, je suis gênée. Gênée en tant que femme à qui l’on présente des personnages féminins stéréotypés merveilleusement incarnés, et en tant que spectatrice de théâtre face à une œuvre qui joue sur l’effet de réel pour présenter ce qui arrive (les éléments de la fiction) comme inéluctable. Je sors du spectacle enchantée par la musique et comme piquée par un taon, fascinée, meurtrie et plombée. Revenir sur L’Inondation deux ans après, ayant pris connaissance de ce qu’il se passait chaque soir sur le plateau, et auparavant durant les répétitions, par l’une des actrices principales du drame, me jette dans un trouble profond.

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Aïda par Lotte de Beer : un espace cosmopolitique

Le compositeur romantique italien, Giuseppe Verdi (1813-1901) réalise l’opéra Aïda en 1871, à la suite du percement du canal de Suez, un événement aux enjeux économiques, politiques et environnementaux importants. Il a notamment permis de faciliter les transits de marchandises entre l’Europe et l’Asie, sans contourner l’Afrique[1]. Cette œuvre caractéristique d’une période impérialiste raconte l’histoire d’amour entre Radamès, capitaine égyptien et Aïda, esclave éthiopienne. Celui-ci devra commander les troupes égyptiennes dans la guerre contre l’Éthiopie dont certains habitants sont faits esclaves. L’histoire est marquée par des conflits et des relations de pouvoir entre les peuples africains, qui rappellent l’assujettissement des colonies de l’Europe du XIXe siècle.

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Hippolyte et Aricie – une histoire de nature et d’amour au temps du COVID-19

Hippolyte et Aricie, le premier opéra composé par Jean-Philippe Rameau, créé en 1733 en suscitant nombreuses réactions et la fameuse querelle entre des Lullystes et des Ramistes, c’est-à-dire entre les Anciens et les Modernes, a été préparé pendant près de deux ans pour être présenté sur la scène de l’Opéra-Comique pendant la saison 2020/2021. Néanmoins, malgré l’espoir longtemps maintenu, la deuxième vague du COVID-19 a presque empêché le public parisien de voir cette production. L’équipe artistique menée par la metteuse en scène Jeanne Candel et le chef d’orchestre Raphaël Pichon a fait une vaste recherche dramaturgique et musicale avant de commencer à envisager cette production, qui a finalement eu lieu dans le seul format possible alors – filmé dans la salle vide et diffusé sur le site officiel de l’Opéra-Comique et sur Arte Concert.

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Violetter Schnee : quelle apocalypse ?

À l’ouverture de Violetter Schnee (Neige violette), opéra du compositeur suisse Beat Furrer mis en scène par Claus Guth (sur un livret de Händl Klaus), les spectateurs découvrent, en lieu et place du cadre de scène, une sorte d’immense tableau noir, entouré d’un cadre luminescent. Les deux éléments principaux de la mise en scène sont ainsi d’ores et déjà présents : la peinture, l’apocalypse qui amène au « vide incommensurable[1] », et donc au noir. Puis, alors que monte de la fosse d’orchestre la musique du prologue, ce monochrome noir se colore peu à peu, se transformant en une peinture vert-de-gris évocatrice du tachisme d’un Morris Louis. À peine avons-nous eu le temps d’absorber cette première vision que le metteur en scène procède à une lente mise au point de l’image – en fait projetée sur un écran transparent en avant-scène – jusqu’à ce que qu’apparaisse finalement les Chasseurs sous la neige, tableau peint par Peter Brueghel l’Ancien en 1565 qui représente un village sous la neige lors d’un glacial après-midi de janvier. Ces deux images – le brouillard vert-de-gris et le tableau de Brueghel – sont des survivances de l’œuvre qui a inspiré l’opéra : le film Solaris du réalisateur russe Andreï Tarkovski. Beat Furrer explique ainsi lors d’une interview : « Nous sommes partis d’un seul plan du film Solaris d’Andreï Tarkovski : une vue de la planète inconnue, un brouillard qui se déplace lentement, une obscurité qui attire littéralement le spectateur[2]. » Et c’est bien ce que propose à chaque instant la mise en scène de Claus Guth : attirer les spectateurs dans un espace inconnu où la planéité de la peinture fusionne avec l’espace de la scène, et dans un temps inconnu où l’immobilité du tableau ralentit les mouvements des chanteurs. C’est dans cet espace-temps inconnu et nouveau que se déroule le drame apocalyptique du duo Sorokine-Händl[3].

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Comment rester vivant.es ?

En novembre dernier, dans la tourmente du reconfinement, cette question contenait toutes les autres. La précarité à laquelle les élèves faisaient face, dans un quotidien inédit qui s’installait pour durer, doublée des affres d’une vie professionnelle d’avance marquée du sceau d’une crise économique et culturelle sans précédent, laissait peu de place à une réflexion de fond. Le temps lui, pourtant, nous en était donné. Nous sommes parvenu.es à tordre le cou rapidement à la question de l’utilité, du sens, qui ne pouvait se poser vraiment, tant elle était chahutée par un brouhaha sur l’essentiel et l’inessentiel qui, saturant les réseaux sociaux, risquait de nous arrêter définitivement dans un aquoibonisme d’hibernation. J’ai assumé qu’il n’y a pas de civilisations sans histoires, et que c’est à nous de tenir les contes. Les élèves ont eu la grâce d’accepter cette prémisse. Nous nous sommes donc penché.es sur les gestes qui demeuraient possibles, et, à nous, nécessaires dans ce monde de barrières.

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Le Cas David Marton

« C’est pour ça que j’aime ce pays ! » David Marton prononce cette phrase en nous rejoignant sur l’esplanade de l’Opéra d’Anvers, où il répète Dido and Aeneas. Il pointe du doigt un building type années 70 qui semble avoir poussé pendant la nuit et défier l’architecture néo-baroque de l’institution flamande. Lorsqu’on lui a proposé d’écrire son portrait dans le cadre de ce numéro consacré à l’écologie, le metteur en scène en a été le premier surpris : « C’est drôle que vous me considériez comme une voix de l’écologie ! Ça ne me serait jamais venu à l’idée ! » Il est vrai qu’au contraire d’autres artistes comme Jérôme Bel, David Marton n’a jamais revendiqué une conscience écologique : « Je ne vais pas me prendre pour un super-héros sous prétexte que je ne prends pas l’avion. » L’écologie n’est pas le sujet de ses spectacles, à la différence d’un Philippe Quesne et de son récent Farm Fatale, où une bande d’épouvantails entre en résistance contre le capitalisme dérégulé qui ravage les forêts, les terres et les océans. Aussi, poser la question de l’écologie à travers l’exemple de David Marton, c’est d’abord s’intéresser à l’invisible, aux coulisses de la création, aux pensées et aux pratiques qui ne sont pas portées en scène mais qui influencent la production artistique.

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Le Grand Orchestre de la Transition

Préambule 

Ce texte présente un spectacle collaboratif intitulé Le Grand Orchestre de la Transition créé lors du festival Itinéraires Singuliers le 20 mars 2019 à l’Atheneum, le théâtre du l’Université de Dijon. Un projet conçu et réalisé dans le cadre du programme de recherche ASMA (Arts de la scène et Musique dans l’Anthropocène-2016-2019). Pendant six mois, différents collectifs dijonnais ont imaginé puis représenté sur des scènes le futur de leur ville, après vingt années de réchauffement climatique. Je m’intéresse ici plus particulièrement au groupe de théâtre musical que j’ai animé avec ma partenaire artistique, la chanteuse et metteuse en scène Eva Schwabe. Une présentation du spectacle se trouve ICI.

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Chanter avec les oiseaux

Pour l’opéra de N. Rimski-Korsakov La fille des neiges[1], le metteur en scène-scénographe russe Dmitri Tcherniakov a composé une magnifique forêt dont, au dernier tableau, il fait danser les troncs, dressés sur une étendue de mousse d’un vert éclatant. C’est dans cette forêt qu’il ouvre une des scènes de l’opéra par le chant allègre d’un oiseau, auquel succède et répond dans un enchaînement étonnant la voix de la soprano Aïda Garifullina, interprète du rôle-titre. Écho discret à une question qui remue aujourd’hui le monde, celle de la disparition des oiseaux ? Seule une spectatrice touchée par ces quelques secondes où s’est magiquement tendu un fil de vie précieuse entre deux espèces, peut risquer pareille interprétation…

Les menaces qui pèsent sur la biodiversité et l’importance de celle-ci dans la régulation du climat sont bien connues aujourd’hui, mais depuis 1962, date de parution de l’ouvrage de Rachel Carson Printemps silencieux[2], il nous a fallu beaucoup de temps pour nous sensibiliser à l’extinction des espèces et en particulier des oiseaux — les plus fragiles, les plus symboliques du règne animal — et à la responsabilité de l’homme (pesticides, chasse, disparition des habitats, éoliennes, etc.). Deux spectacles récents, performés « in situ », invitent à approfondir le sujet. 

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