Fin de partie de György Kurtág – « c’en sera fait du son »

Créé à Milan en 2018, l’opéra de György Kurtág d’après Fin de partie de Samuel Beckett se tient au plus près du texte et nous le révèle comme une partition première. Pour la première fois cette année à l’Opéra de Paris, jusqu’au 19 mai 2022.

Les secondes s’ajoutent aux secondes. À l’infini divisibles, les instants font que le temps passe, que les choses commencent et finissent. Une image récurrente hante la pièce de Beckett comme l’opéra de Kurtág. Rien, ou presque : des gouttes d’eau, des grains de sable ou de blé s’ajoutent les uns aux autres, des « instants nuls, mais qui font le compte » comme dit Hamm. Au plus près du texte de Beckett, Kurtág a pris lui aussi au sérieux la fable de Zénon, où tout commence et finit à chaque instant, paradoxe d’un mouvement immobile. Le compositeur a su construire une exceptionnelle densité sonore à partir des bribes des personnages de Beckett, dont il ne retire pas un souffle. Entre parole et silence, le souffle s’entend souvent à l’orchestre, comme dans les premiers moments de la pièce, lorsque les vents jouent à vide, ou bien dans des harmonies très ténues. Jouer à vide, marquer un temps, commencer et finir, autant de notations beckettiennes que György Kurtág a su traduire dans son langage musical et ses timbres subtils.

Clov (Leigh Melrose) debout, Hamm ((Frode Olsen) dans le fauteil : © Sébastien Mathé, Opéra de Paris.

Beckett s’était explicitement opposé à des adaptations musicales de son œuvre, jugeant que la transposition du texte en rythmes, couleurs ou intonations musicales ne laisserait rien subsister de son langage propre, en lutte contre le silence tout en continuant d’y renvoyer. On est donc frappé par la fidélité paradoxale avec laquelle le compositeur a pu tirer les conséquences de l’interdit de Beckett. Kurtág a su recréer une profonde économie du silence, qui détoure les mots de la pièce. La pulsation concertante entre musique et parole est largement espacée, parfois même inquiétante, comme la « petite veine » palpitante de Hamm, qui lui rappelle pourtant qu’il est en vie. Fortement discontinue, la musique de cet opéra ne se déploie pas en grandes lignes mélodiques, ni même en couleurs atmosphériques. Les interventions musicales sont concentrées en fragments brefs qui recoupent le phrasé des chanteurs, dans une relation organique mais qui évite la simple superposition. Le chant ne s’élève jamais dans de grands « airs », bien que le phrasé et les voix soient exceptionnellement limpides et magnifiquement portés par les interprètes, au plus près de la phonétique du texte, comme s’il fallait une parole d’autant plus tranchante pour des personnages qui avouent parfois qu’ils n’ont rien à dire. L’ironie mordante de Beckett s’en trouve renforcée, par exemple lorsque les violons accompagnent avec lyrisme le romantisme de pacotille de certains personnages (Hamm rêvant de forêts et d’amour, sa mère Nell se souvenant du lac de Côme). Produit de plus de huit années de composition, et d’œuvres vocales antérieures comme « What is the Word » d’après Beckett (Kurtág, 1990-1991), cet opéra relève pleinement un défi majeur : faire reconsidérer une grande œuvre théâtrale grâce à la texture de la musique et du chant. Chaque phrase, chaque mot et peut-être chaque phonème sont comme épinglés dans une orchestration splendide où l’on entend les pointes de rage impuissante des personnages, mais aussi le murmure de leurs corps et affects mutilés. La pitié, la douceur, la tristesse, et même l’amour ne sont pas absents de cette musique, comme le négatif des rapports brutaux entre les personnages. Par quelques bribes de tango, d’accordéon ou des ombres de jazz, Kurtág tend à faire ressortir le fond affectif et élégiaque de la pièce, y compris lorsqu’il est ridiculisé ou moribond.

L’opéra et sa mise en scène permettent d’approfondir sur ce point de vastes questions, qui resteront peut-être sans réponse. En effet, la stylisation extrême de l’écriture et des pantomimes de Beckett sont-elles pour autant exclusives d’une forme radicale de réalisme ? Le fauteuil roulant de Hamm, l’infirmité claudicante de Clov ou les vieux parents de Hamm relégués dans des poubelles sont-ils si exotiques dans nos sociétés que nous devions continuer à voir dans cette pièce une fiction métaphysique plutôt que l’image immédiatement parlante de formes de vie humaines mises au rebut ? Les deux lectures ne sont pas exclusives et l’opéra parvient à en faire la synthèse, même si Kurtág semble tenté en dernier lieu par une forme de rédemption musicale de cette « fin de partie ». Mais sa musique invite aussi à une littéralité violente, par son respect scrupuleux du texte et de sa charge d’affects, qu’ils soient parodiques ou non. La direction d’acteurs fine et précise a su prendre en compte cette dimension. Mais dans ce cas, le choix d’un espace scénique abstrait où une maison-cube se découpe et pivote à chaque scène sans jamais révéler pleinement son intériorité reste peut-être trop allégorique pour un texte qui l’est déjà fortement. Il s’agit sûrement d’une tendance propre à l’opéra, dont l’invraisemblance constitutive invite souvent au symbolisme. Mais une musique aussi profonde que celle de Kurtág, à la fois tendre et acérée, autorisait peut-être d’autres prises de risque. Loin d’être simplement une nouvelle version scénique de Fin de partie, l’opéra de Kurtág est une œuvre majeure qui confère au texte de Beckett un nouvel espace, un véritable horizon musical qu’il faut encore explorer dans ce qu’il peut signifier de plus concret.

Crédits

Fin de partie, opéra en un acte composé par György Kurtág (né en 1926), créé à Milan en 2018 et cette année pour la première fois à l’Opéra national de Paris. D’après Samuel Beckett, Fin de partie – Scènes et monologues (1957).
Représentations : vendredi 13 mai, samedi 14 mai, mercredi 18 mai et jeudi 19 mai à l’Opéra Garnier.
Direction musicale : Markus Stenz
Orchestre de l’Opéra national de Paris
Mise en scène : Pierre Audi
Hamm : Frode Olsen
Clov : Leigh Melrose
Nell : Hilary Summers
Nagg : Leonardo Cortellazzi
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Marilyn au pays des merveilles

Le 4 août 2022, ce sera la commémoration des 60 ans du décès de l’actrice Marilyn Monroe. À cette occasion, nous nous sommes intéressés dans cet article à la manière dont son personnage a pu servir pour présenter sur la scène contemporaine iranienne une vision conforme à l’idéologie dominante. Il porte sur un spectacle intitulé Marlon Brando et présenté en 2019 par l’auteur et metteur en scène iranien, surtout connu pour ses rôles sur le petit écran, dénommé Mehran Ranjbar (né en 1982 à Khorramabad, capitale de la province du Lorestan) au Sepand Hall à Téhéran (repris quelque mois plus tard au Iranshahr Théâtre) où Marilyn Monroe est un des personnages principaux. Le spectacle paraît particulièrement pertinent pour réfléchir à la question de la représentation des femmes sur la scène en Iran, où elles sont traitées trop souvent comme des citoyennes de seconde classe et leurs droits bafoués aussi bien dans les domaines public (notamment celui du travail) que privé (comme celui du droit de la famille et la garde des enfants), et sur le rapport étroit et complexe qu’entretient une part considérable de la production scénique avec la doctrine imposée par la classe dirigeante.

Alternatives théâtrales #132 Lettres persanes et scènes d'Iran
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Virginia à la bibliothèque

A l’initiative d’Edith Amsellem, la compagnie ERd’0, créée à Marseille en 2012 a pour projet de faire vivre le théâtre dans des lieux particuliers, en dehors des scènes dédiées aux représentations de spectacle.

Dans l’esprit d’Antoine Vitez pour qui « il faut faire théâtre de tout », elle investit les terrains de sport, les cours de récré, les parcs et jardins publics pour y faire revivre en les adaptant les oeuvres de Choderlos de Laclos, Witold Gombrowicz ou des versions méconnues du Chaperon rouge.

Ce rapport entre espace réel et fiction trouve une très grande pertinence dans le spectacle Virginia à la bibliothèque (1) imaginé par Edith Amsellem et Anne Naudon d’après Un lieu à soi de Virginia Woolf.

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Koltès toujours vivant

Tabataba de Bernard-Marie Koltès, mise en scène de Stanislas Nordey

Stanislas Nordey aime à rappeler son engagement pour un « théâtre élitaire pour tous » cher à Antoine Vitez.

En reprenant, plus de 20 ans après, sa mise en scène de Tabataba qu’il avait créé dans les quartiers de Seine-Saint-Denis alors qu’il dirigeait là-bas le théâtre Gérard Philippe, il permet à de nouveaux publics éloignés des grandes scènes de théâtre de découvrir ou redécouvrir un texte peu joué et méconnu de Bernard -Marie Koltès ; la revue Alternatives théâtrales avait publié Tabataba en février 1990, alors qu’il était inédit, dans le numéro emblématique (1) consacré à Koltès quelques mois après sa disparition prématurée : il avait 41 ans.

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Le théâtre, l’histoire, l’utopie

À propos de L’Île d’or.

Ariane Mnouchkine – Théâtre du Soleil(1)

« Vite, une île ! » Présentée à la Cartoucherie de Vincennes depuis le 3 novembre 2021, la nouvelle création collective du Théâtre du Soleil, sous la direction d’Ariane Mnouchkine, convoque l’île comme thème littéraire et objet de réflexion. L’appel d’Hélène Cixous dans sa note pour le programme signale que l’île y est avant tout conçue comme virtualité d’ordre philosophique et politique. « Vous vous souvenez d’Utopia naturellement. Une île presqu’incroyable… » Utopie : voilà ce qu’incarne avant tout l’île, pour Cixous, Mnouchkine et l’ensemble de la troupe. Mais quelle utopie ? Un espoir, un projet ? Ou peut-être un rêve – c’est du moins ce que peut laisser penser Cornélia, l’héroïne malgré elle d’Une chambre en Inde, qui se trouve cette fois malade du Covid et, de sa chambre d’hôpital, rêve qu’elle est au Japon.

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Le Rêve d’Isolde

Aimer jusqu’à la mort a-t-il encore un sens aujourd’hui ? Au festival d’Aix-en-Provence, le metteur en scène australien Simon Stone transpose « Tristan und Isolde » en 2020, et met le mythe wagnérien à l’épreuve de notre modernité.

            L’actualisation radicale de l’opéra de Wagner par Simon Stone n’est pas originale en tant que telle. C’est aujourd’hui un véritable exercice de style de demander ce qui serait encore « actuel » dans un opéra, et de répondre en transposant l’action… dans le présent. Simon Stone joue pleinement cette carte, qui a le double avantage de proposer une lecture critique des œuvres du répertoire, tout en proposant de mieux comprendre notre présent à partir d’elles. Mais cela suppose de montrer à quoi tient la singularité du présent, et de dire pourquoi certains mythes ne seraient plus les nôtres. En effet, si l’histoire de Tristan et Isolde est une image de l’insatisfaction du désir, de quel point de vue serait-elle aujourd’hui dépassée ? L’immense intérêt de la mise en scène de Simon Stone ne tient donc pas dans son geste d’actualisation, mais à la manière singulière dont il le fait. En voulant confronter le mythe de l’amour à mort (Liebestod) avec les expériences amoureuses d’aujourd’hui — réelles ou fantasmées — Simon Stone propose une relecture de Wagner profondément ambiguë. Il s’agit bien sûr d’une démystification, réalisant scéniquement la phrase d’Adorno qui voyait dans Tristan une sublimation du vaudeville bourgeois. Mais si Tristan est vraiment un pur fantasme, cela implique pour Simon Stone de limiter sa critique aux ilots privilégiés de nos sociétés où l’adultère n’engage pas — le plus souvent — de risque mortel. Cette restriction du champ est assumée par le metteur en scène, qui formule son diagnostic dans un dispositif astucieux, où la démystification se situe elle-même sur le plan du rêve amoureux : Isolde ne peut que rêver aujourd’hui son aventure avec Tristan, car plus rien ne s’y oppose vraiment, et la tragédie de l’amour impossible n’en est plus une, il n’y a que « relation » ou solitude. Simon Stone cherche à explorer cette contradiction, en suggérant que si le mythe de Tristan n’a plus de sens dans une société comme la nôtre, nous continuons de le fantasmer d’autant plus et le faisons survivre sous d’autres formes, à commencer par celle du cinéma.

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« Innocence » et l’innommable

Créé au Festival d’Aix-en-Provence, le nouvel opéra de Kaija Saariaho, mis en scène par Simon Stone, sonde les ressorts d’une violence qu’on voudrait croire gratuite. C’est aussi une grande œuvre sur le deuil et la survie.

Dès les premières mesures, la musique de Kaija Saariaho frappe par sa densité. La pulsation sourde des cordes dans les graves est comme un autre rideau noir, où les timbres clairs du célesta et des harpes se détachent en arpèges, invitant à l’introspection. Au lever de rideau, la magnifique étrangeté et intimité de cette musique vient rencontrer un espace scénique dont la fonction est toute autre : accrocher et déjouer les regards en quête de transparence. Le metteur en scène Simon Stone a construit un décor tournant, une véritable maison d’architecte (de théâtre), dont les pièces sont des fenêtres ouvertes sur l’intimité des personnages et ménagent des points aveugles au fur et à mesure de la rotation du décor, comme si les nombreuses facettes de l’intrigue et de la musique s’emboitaient dans une logique implacable sans jamais épuiser un fond de cruauté qu’on soupçonne à l’arrière-plan d’une fête de famille, dont le fils (Markus Nykänen) se marie avec une jeune femme rencontrée en Roumanie (Lilan Farahani). Mais la mère (Sandrine Piau) et le beau-père (Tuomas Pursio) délibèrent sur la nécessité de dire la vérité à leur belle fille, en lui parlant d’un absent que personne ne parvient à oublier. La mise en scène emprunte beaucoup aux codes du drame familial et du thriller nordique, mais le suspense ne durera pas. L’absent et sa venue au mariage ne sont pas le véritable enjeu de la pièce. Il s’agit plutôt des différentes personnes qui l’ont connu dix ans plus tôt, et qui chantent chacune dans leur langue maternelle une expérience profondément traumatisante.

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Delphine Peraya, une nouvelle auteure de théâtre

L’arrivée d’une maison d’édition de textes de théâtre en Belgique francophone est trop rare pour ne pas être saluée et encouragée ! C’est au cœur de la pandémie, en 2020, qu’Aurélie Vauthrin-Ledent a fait le pari un peu fou de soutenir la création théâtrale par l’édition en lançant, dans une démarche coopérative, une collection de petits livres de théâtre au format A5 et au prix de 10 euros (!) sous le joli nom de « les oiseaux de nuit ».

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Wajdi Mouawad et sa Mère Courage

Un grand spectacle autobiographique au Théâtre de la Colline — Paris

« Comme Dieu ne pouvait pas tout faire, Il a inventé les mères », dit un proverbe du Proche-Orient. Dans bon nombre de cultures et des situations extrêmes, elles agissent comme Son substitut et, vouées à cette tâche extrême, les mères s’épuisent en efforts, s’érigent en gardiennes de leurs proches, veillent sur eux et s’assument meurtries jusqu’au sacrifice de soi. Elles s’érigent en Dieu, un Dieu laïque, familial et souvent débordé par les épreuves de la vie. Comme Mère Courage de Brecht ou une autre, de la même famille, cette Mère de Wajdi Mouawad. Les deux se trouvent confrontées à la guerre… comment être mère pendant la guerre ? À la même question, réponses similaires. Mères qui se protègent des émotions et livrent un combat sans merci sur fond d’exaspération excessive qui ne peut conduire qu’à la défaite finale, défaite crainte et pourtant inévitable. Mères Courage… Wajdi renonce et à l’article défini de « la mère » et à l’épithète « courage » pour proposer le titre générique de… Mère.

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Loco

d’après le journal d’un fou de Gogol.

Un spectacle de Natacha Belova et Teresita Iacobelli.

Au théâtre avoisinent le grand et le petit. 

En découvrant la remarquable adaptation que Natacha Belova et Teresita Iacobelli ont faite du journal d’un fou  de Gogol (« loco » signifie fou en espagnol) (1), je me suis rappelé l’impressionnant Revizor (l’inspecteur général)  du même Gogol mis en scène par Mathias Langhoff au tournant du siècle que j’avais invité au théâtre National  dans le cadre de Bruxelles 2000, ville européenne de la culture.

Un bondissant Martial di  Fonzo Bo (tiens, un Argentin, pas loin du Chili de Teresita…), mélange de Buster Keaton et de Charlie Chaplin évoluait dans un immense décor en forme de tour de Babel. Langhoff prenait appui sur la fable ( un blanc-bec bien  fringué se fait passer pour l’envoyé du gouvernement et en profite pour s’en mettre plein les poches) pour déployer un comique dur et blessant qui faisait mouche  ; un théâtre de la rage.

Avec Loco, c’est un tout autre Gogol qui est mis à jour  : celui de la tendresse et de la fragilité humaine.

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