Peter Brook – « Merci à la vie »  

Peter Brook s’est éteint telle une bougie qui se meurt lentement, longtemps, et dont la fin sans drame procure la réconciliation avec l’ordre du monde. Mes dernières rencontres avec lui me le révélaient différent car s’il avait perdu l’énergie d’autrefois il se montrait plus affectueux que jamais. Son regard était lumineux et son sourire d’une tendresse infinie. Il se préparait et acceptait la perspective de la fin. Et cela ne pouvait qu’apaiser les amis qui l’entouraient sur un fond nostalgique de ce qu’il avait été. 

Brook, jusqu’à la quarantaine, a été le metteur en scène qui s’est dévoué corps et âme à la scène, au cinéma. Il a marqué le théâtre européen par des spectacles mémorables, surtout le Roi Lear qui, comme il l’avouait lui-même, eut un impact particulier dans les anciens pays de l’Est. C’est là-bas que cette représentation qui mettait en scène les retombées du pouvoir et son arbitraire qui mène à la tragédie connut de véritables triomphes. L’Est et ses théâtres ont longtemps voué une admiration sans bornes à ce Lear qui est issu de la rencontre, comme Brook l’admettait lui-même, avec Jan Kott et son Shakespeare, notre contemporain. L’un et l’autre, à tour de rôle, me l’ont avoué et je ne peux dissocier ce Lear de leur amitié. 

Il a mis en scène des textes divers, en refusant le principe de l’exigence adopté habituellement en début de carrière et il déclarait alors : « rien de ce qui est théâtral ne doit me rester étranger ». Et ainsi il passa des textes de boulevard à des textes américains graves d’Arthur Miller ou paraboliques de Jean Genet. Pas d’exclusion, pas de ligne de conduite rigoureuse. Une liberté sans rivage. Cela l’a conduit vers deux spectacles contrastés mais apparentés, mais également engagés. D’un côté la mise en scène géniale avec Marat – Sade de Peter Weiss où la folie et l’emprisonnement s’associent avec une force inquiétante et de l’autre le spectacle contre la guerre du Vietnam US où le titre renvoie également à United States et à …Nous

Brook a été l’homme des métamorphoses incessantes et, au début des années 60, il s’est engagé sur la voie des expériences théâtrales placé sous le signe d’Antonin Artaud. Alors, sensible aux échos venus de Pologne, il invita Grotowski à Londres pour travailler avec ses acteurs. Peter a reconnu en lui le modèle de l’intransigeance dont il rêvait et qu’il ne parvenait pas à atteindre. Grotowski allait devenir son ami pour la vie. Amitié partagée. Brook s’est rendu en Pologne à l’invitation de Jerzy et, plus tard, ensemble, nous l’avons honoré à Wroclaw avec une émotion rieuse qui restituait l’esprit de cet être que j’ai aimé par-dessus tout. Peter avait organisé aux Bouffes du Nord la cérémonie pour son entrée au Collège de France et, peu de temps après, en lui annonçant la détérioration de l’état de santé de Jerzy, il se précipita pour le retrouver à Santarcangelo. Cette décision si rapide m’a semblé être la preuve la plus explicite de l’affection qui les reliait. Grotowski, en l’interrogeant un jour sur les relations qu’il entretenait avec Barba et Brook, m’a répondu : «  Avec Eugenio je ne parle que du théâtre, avec Peter que de la vie ». 

Peter a conclu ce que l’on peut désigner comme étant son « cycle anglais » par ce chef d’œuvre que fut le Songe d’une nuit d’été affranchi de la nuit et placé au cœur du jour et marqué par le souvenir des performances acrobatiques empruntées à l’Opéra de Pékin. En pleine tragédie due en 1968 à l’invasion de Prague par les chars russes, cette représentation, de nouveau à l’Est, nous a servi là-bas de baume pour soigner nos blessures. Et comment oublier Puck qui, au terme du spectacle, en traversant la salle, nous serrait la main en murmurant un Good bye inoubliable. Pour répondre à cette invitation, dans l’obscurité qui m’étouffait de plus en plus je quittais la Roumanie. Peter et son Songeest à l’origine de ce choix essentiel. 

A quarante ans, avouait-il, « la vie nous a donné ce qu’elle pouvait nous donner, et, désormais, c’est à nous de lui donner ce que nous lui devons » – paraphrase du mot de Dante. Du metteur en scènequ’il était Peter se convertit en homme de théâtre. Une nouvelle ère commence. Il s’installe à Paris, crée son Centre de Recherches Théâtrales Internationales et s’engage dans des expéditions hors des lieux habituels. Il se livre alors à ses expériences les plus radicales. Orghast à Shiraz où se consacre à la re-visitation de la tragédie de Prométhée sur fond d’exploration des langues anciennes et de fabrication d’une autre, imaginaire, afin de pousser le plus loin possible la recherche sur le son et son pouvoir originaire. Il n’ira jamais plus loin… et c’est son collaborateur d’alors Andrei Serban qui va poursuivre sa quête et la développer avec sa Trilogie antique. A cette expérience-limite va succéder le « voyage en Afrique » dont les traces seront durables sur ses choix et son œuvre. L’Afrique, « mon lieu de vérité », dira-t-il plus tard. L’Afrique – ses acteurs, ses récits – deviendra son territoire de choix. 

En 1974 il ouvre le Théâtre des Bouffes du Nord, théâtre abandonné, dont il « aime les rides » au nom, comme il l’avoue, pour se distinguer de Grotowski, « du besoin de public » Un public qu’il souhaite animé par l’énergie contagieuse du plateau. J’étais présent à la première du « retour » avec Timon d’Athènes et, dans ce lieu nouveau qui renvoyait à l’espace élisabéthain, je découvrais alors un autre Brook, plus ouvert, moins maître de la forme mais plus disponible à l’égard des acteurs venus d’horizons différents. Il fut à l’origine de la constitution d’un ensemble pluriethnique qu’il considérait comme un écho nécessaire de la multiplicité des villes modernes. Les deux devaient se répondre en écho. Un coup de génie auquel furent sensibles de grands metteurs en scène comme Patrice Chéreau, Ariane Mnouchkine ou Antoine Vitez. 

Brook alterne les options.  Il monte la Cerisaie en 1977 en modifiant le rythme habituel, en l’accélérant, en le libérant des lenteurs stanislavskiennes, et, surtout, en collaboration avec Marius Constant et Jean-Claude Carrière, il signe ce chef d’œuvre qu’est La Tragédie de Carmen. Ici l’opéra retrouve les vertus dramatiques du jeu sur fond de ce que j’ai appelé « le théâtre de l’essence », terme que Jan Kott aima au point de le reprendre pour son dernier livre. 

Peu de temps après, Peter – chose rare pour lui – organise à Vienne un stage pour de jeunes metteurs en scène. Il va retenir un roumain, Felix Alexa, et un polonais, Krzysztof Warlikovski qui seront invités à Paris pour assister et suivre la tournée de Pelléas et Mélisande. Ce choix de Peter va marquer les deux artistes débutants. Plus tard Krzysztof sera invité avec un spectacle aux Bouffes et la pertinence du rapport entre le lieu et son spectacle a ébloui. De même que des années auparavant lorsque Tadeusz Kantor présenta Wielopole, Wielopole et, lui, l’éternel mécontent, m’avoua : « je n’ai été vraiment heureux qu’aux Bouffes du Nord ». Brook, à son tour, parla de ce spectacle comme d ‘un chef d’œuvre d’artisanat génial qui, miraculeusement, « illumine » le monde autour. Inattendue rencontre entre deux artistes qu’en apparence tout opposait !

L’œuvre de Brook « homme de théâtre » s’accomplit avec deux chefs d’œuvre dont le souvenir reste présent à jamais pour les témoins qui ont pu les voir dans leur merveilleuse richesse des motifs théâtraux : la Conférence des oiseaux et Mahabharata, l’une comme l’autre construites à partir de grands textes épiques. Peter évite la mythologie de l’Occident pour se livrer à l’exploration des épopées de l’Orient. Il s’affronte aux récits du monde venus d’ailleurs et à leur vision élargie de l’homme. 

A cette occasion, deux grands acteurs étrangers se sont imposés, Yoshi Oïda, partenaire de longue date, et Sotigui Kouyaté, acteur inouï ; les deux ont servi à Peter de partenaires pour les spectacles où ils étaient impliqués. Le premier pour l’extraordinaire prestation dans Drona du Mahabharata ou dans la réflexion sur le cerveau, l’Homme qui, et l’autre pour la Tempête dont il fut l’inoubliable Prospéro. 

Peter m’a dit un jour : « rester au même niveau c’est décliner » et il a fait de cela un principe de travail. Ainsi au « cycle du cœur » achevé avec la Tempête et Hamlet a succédé « le cycle du cerveau », où la réflexion sur les questions neurologiques et les perturbations qu’elles engendrent deviennent son centre de préoccupation. Peter nous aura toujours surpris. Lui, il a alterné les registres, modifié les approches et s’est dérobé à toute immobilité sur fond de confiance dans la plénitude de l’instant et le besoin de partage généreux avec le public. 

Dans la dernière période de travail il a privilégié des formes théâtrales africaines, paraboliques et en même temps directes. Comment ne pas citer le Costume ou ce spectacle avec un texte, qu’il porta en lui-même des décennies durant, Le Prisonnier ? Il s’engagea ainsi sur ce que j’ai aimé appeler « le théâtre premier », théâtre du naïf primordial et de la sagesse archaïque. Sans pompe ni prestige. 

Peter a parlé surtout et a lancé le concept de « l’espace vide » qui a fait fortune, a défendu un Shakespeare impur qui relie « le brut et le sacré », a rendu hommage à la voix comme « vérité de l’être », a invité au « silence ». 

Je viens de le regarder paisible dans une chambre funéraire froide et le film de ma vie dans sa compagnie s’est déroulé organiquement comme il a toujours voulu que son théâtre soit, un double de la vie. Voilà ma « seconde vie » qui s’achève…

« Merci à la vie qui m’a donné tant »… Il aimait ce refrain d’un chant de Violeta Para. 

Macadam Circus  dans le jardin du musée Angladon d’Avignon

Ce qui nous accroche, nous émeut dans un roman, un film, un spectacle c’est  le plus souvent lorsqu’il y a rencontre entre l’Histoire, la vie en société et les histoires des individus, leur vie intérieure.

Et que soit proposée une forme, inventée une expression qui relie ces deux mondes. Cette démarche, cet enjeu est au coeur du spectacle écrit par Thomas Depryck, mis en scène par Antoine Laubin et interprété par Axel Cornil. 

J’y ai retrouvé un ton, une ambiance qui était présente dans « les langues paternelles » créé par la compagnie De facto il y a plus de 10 ans.  Ce mélange d’humour et de tendresse, d’engagement et d’ironie,  de conscience et de distance.

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Fin de partie de György Kurtág – « c’en sera fait du son »

Créé à Milan en 2018, l’opéra de György Kurtág d’après Fin de partie de Samuel Beckett se tient au plus près du texte et nous le révèle comme une partition première. Pour la première fois cette année à l’Opéra de Paris, jusqu’au 19 mai 2022.

Les secondes s’ajoutent aux secondes. À l’infini divisibles, les instants font que le temps passe, que les choses commencent et finissent. Une image récurrente hante la pièce de Beckett comme l’opéra de Kurtág. Rien, ou presque : des gouttes d’eau, des grains de sable ou de blé s’ajoutent les uns aux autres, des « instants nuls, mais qui font le compte » comme dit Hamm. Au plus près du texte de Beckett, Kurtág a pris lui aussi au sérieux la fable de Zénon, où tout commence et finit à chaque instant, paradoxe d’un mouvement immobile. Le compositeur a su construire une exceptionnelle densité sonore à partir des bribes des personnages de Beckett, dont il ne retire pas un souffle. Entre parole et silence, le souffle s’entend souvent à l’orchestre, comme dans les premiers moments de la pièce, lorsque les vents jouent à vide, ou bien dans des harmonies très ténues. Jouer à vide, marquer un temps, commencer et finir, autant de notations beckettiennes que György Kurtág a su traduire dans son langage musical et ses timbres subtils.

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La formation sociale du corps du comédien – De la pratique à la théorie

Résumé

Qu’entendons-nous par vocabulaire du geste et de l’attitude du corps humain et mémoire somatique collective ? Que signifie l’incarnation corporelle d’un personnage ? Comment la connaissance de la formation socioculturelle du corps peut-elle aider le/la comédien.ne dans l’incarnation d’un personnage ?

En répondant à ces questions et à d’autres, le présent essai vise à développer la connaissance des éléments construisant le vocabulaire du geste et de l’attitude corporels ainsi que ceux de la mémoire somatique collectiveen se référant à un cas concret (le coaching du protagoniste du long métrage Pari). Nous montrerons ainsi comment cette connaissance peut être au service du comédien, surtout en ce qui concerne le corps, les gestes et les attitudes corporelles d’un personnage.

En nous appuyant sur cette expérience, ainsi que sur les observations et les résultats de celle-ci, nous chercherons à savoir ce que veut dire la formation sociale du corps.

Alternatives théâtrales #132 Lettres persanes et scènes d'Iran
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Marilyn au pays des merveilles

Le 4 août 2022, ce sera la commémoration des 60 ans du décès de l’actrice Marilyn Monroe. À cette occasion, nous nous sommes intéressés dans cet article à la manière dont son personnage a pu servir pour présenter sur la scène contemporaine iranienne une vision conforme à l’idéologie dominante. Il porte sur un spectacle intitulé Marlon Brando et présenté en 2019 par l’auteur et metteur en scène iranien, surtout connu pour ses rôles sur le petit écran, dénommé Mehran Ranjbar (né en 1982 à Khorramabad, capitale de la province du Lorestan) au Sepand Hall à Téhéran (repris quelque mois plus tard au Iranshahr Théâtre) où Marilyn Monroe est un des personnages principaux. Le spectacle paraît particulièrement pertinent pour réfléchir à la question de la représentation des femmes sur la scène en Iran, où elles sont traitées trop souvent comme des citoyennes de seconde classe et leurs droits bafoués aussi bien dans les domaines public (notamment celui du travail) que privé (comme celui du droit de la famille et la garde des enfants), et sur le rapport étroit et complexe qu’entretient une part considérable de la production scénique avec la doctrine imposée par la classe dirigeante.

Alternatives théâtrales #132 Lettres persanes et scènes d'Iran
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Le théâtre par temps de guerre et d’élections

Le théâtre est assimilé à un lieu et à une activité incertaine où le faux et le vrai s’enlacent et se disputent. Ce déchirement qui lui est propre se trouve être aussi à la source de l’amour et du désamour dont le théâtre éprouve le conflit. Déchirement qui intervient davantage encore lorsque le théâtre se trouve impliqué dans la vie, surtout dans des situations extrêmes qui, grâce à lui, se colorent d’une dimension excessive, marquée par l’impact d’un lieu ou d’une action étrangère au spectacle. Rien de pire que le théâtre en dehors du théâtre.
Un témoignage récent a surenchéri sur cette conviction qui m’accompagne depuis des années. Nous savions que bon nombre de civils ukrainiens s’étaient réfugiés dans le théâtre de Marioupol entièrement converti en abri pour ces démunis. Une metteuse en scène ukrainienne, Lioudmyla Kolosovitch, apporte un supplément d’informations (Le Monde daté du 11 avril) en racontant qu’en raison du froid qui régnait dans la grande salle, on avait ouvert la réserve des costumes afin de s’en servir pour se protéger de la rigueur météorologique. Quand le théâtre fut bombardé, bon nombre des victimes étaient couvertes d’habits de scène et cela donnait une dimension encore plus tragique au carnage. Parce que, dans un certain sens, le théâtre lui accordait une dimension grotesque inattendue…, de pauvres habitants ukrainiens travestis par des costumes de fortune sont tombés sous les bombes assassines.

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Virginia à la bibliothèque

A l’initiative d’Edith Amsellem, la compagnie ERd’0, créée à Marseille en 2012 a pour projet de faire vivre le théâtre dans des lieux particuliers, en dehors des scènes dédiées aux représentations de spectacle.

Dans l’esprit d’Antoine Vitez pour qui « il faut faire théâtre de tout », elle investit les terrains de sport, les cours de récré, les parcs et jardins publics pour y faire revivre en les adaptant les oeuvres de Choderlos de Laclos, Witold Gombrowicz ou des versions méconnues du Chaperon rouge.

Ce rapport entre espace réel et fiction trouve une très grande pertinence dans le spectacle Virginia à la bibliothèque (1) imaginé par Edith Amsellem et Anne Naudon d’après Un lieu à soi de Virginia Woolf.

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A Philippe

Le décès de Philippe van Kessel a profondément affecté le monde du théâtre en Belgique et au-delà.

Les nombreux hommages parus dans la presse et sur les réseaux sociaux témoignent du rôle éminent que Philippe a joué dans la vie théâtrale belge et internationale, mais aussi de ses profondes qualités humaines.

Il a depuis le début été lié à la vie d’Alternatives théâtrales. Membre du premier comité de rédaction de la revue, celle-ci a rendu compte de son travail, de ses positions, de son engagement tout au long des années où il a exercé les métiers du théâtre comme acteur, metteur en scène, pédagogue, animateur et directeur.

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Koltès toujours vivant

Tabataba de Bernard-Marie Koltès, mise en scène de Stanislas Nordey

Stanislas Nordey aime à rappeler son engagement pour un « théâtre élitaire pour tous » cher à Antoine Vitez.

En reprenant, plus de 20 ans après, sa mise en scène de Tabataba qu’il avait créé dans les quartiers de Seine-Saint-Denis alors qu’il dirigeait là-bas le théâtre Gérard Philippe, il permet à de nouveaux publics éloignés des grandes scènes de théâtre de découvrir ou redécouvrir un texte peu joué et méconnu de Bernard -Marie Koltès ; la revue Alternatives théâtrales avait publié Tabataba en février 1990, alors qu’il était inédit, dans le numéro emblématique (1) consacré à Koltès quelques mois après sa disparition prématurée : il avait 41 ans.

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Le théâtre, l’histoire, l’utopie

À propos de L’Île d’or.

Ariane Mnouchkine – Théâtre du Soleil(1)

« Vite, une île ! » Présentée à la Cartoucherie de Vincennes depuis le 3 novembre 2021, la nouvelle création collective du Théâtre du Soleil, sous la direction d’Ariane Mnouchkine, convoque l’île comme thème littéraire et objet de réflexion. L’appel d’Hélène Cixous dans sa note pour le programme signale que l’île y est avant tout conçue comme virtualité d’ordre philosophique et politique. « Vous vous souvenez d’Utopia naturellement. Une île presqu’incroyable… » Utopie : voilà ce qu’incarne avant tout l’île, pour Cixous, Mnouchkine et l’ensemble de la troupe. Mais quelle utopie ? Un espoir, un projet ? Ou peut-être un rêve – c’est du moins ce que peut laisser penser Cornélia, l’héroïne malgré elle d’Une chambre en Inde, qui se trouve cette fois malade du Covid et, de sa chambre d’hôpital, rêve qu’elle est au Japon.

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