FINAL CUT DE MYRIAM SADUIS. UNE ENQUÊTE INTIME SUR UN CAUCHEMAR COLONIAL 

 L’origine de Final Cut, ce n’est pas tant la mort de ma mère que le succès d’un racisme politique vécu d’abord de manière intrafamiliale encore enfant. J’en ai pris conscience en 2002, l’année où Jean-Marie Le Pen passait au second tour des élections présidentielles1

Nous reviendrons longuement avec Myriam Saduis, autrice, metteuse en scène et actrice, sur l’écriture de Final Cut, sur ses origines familiales complexes et sur sa mise en scène qui met à distance le personnage qu’elle incarne, et dont elle dit : « C’est moi et ce n’est pas moi, c’est mon texte.» 

Sa prise de conscience politique sonne terriblement juste en 2022. « Ce que j’ai vécu (la folie de ma mère, la négation de mon père arabe et mon changement de nom pour déguiser cette origine) est à replacer dans le flux de l’histoire de l’époque. » 

En 2002, une année charnière, sa mère meurt, folle, à l’Hôpital Sainte-Anne à Paris, lui laissant des documents inédits, qui la mènent jusqu’à la famille tunisienne de son père « inconnu ». Elle termine, la même année, une psychanalyse qui lui a permis de se reconstruire, en douze ans. Et elle découvre un scénario inédit d’Ingmar Bergman, Affaire d’âme, dont elle obtiendra les droits d’adaptation et qui marquera avec éclat, en 2008, ses débuts de metteuse en scène (alors qu’elle avait suivi à l’Institut national supérieur des arts du spectacle et des techniques de diffusion (INSAS) une formation d’actrice).

 « Le théâtre précédait la psychanalyse et lui survivra. J’ai fait une longue analyse, je l’ai conclue ; ce qui reste, c’est le théâtre. » Dans un entretien, avec le psychanalyste Yves Depelsenaire, Myriam Saduis dresse, en 2016, les acquis de son long travail de reconstruction. « L’analyse a modifié ma place dans le champ du théâtre puisque je suis passée de ‘faire l’actrice’ à ‘faire de la mise en scène’, et que j’ai endossé une fonction, un pouvoir, qu’on attribue généralement aux hommes… L’analyse a mis l’accent sur le pouvoir réel, celui de la fiction… Je l’ai conclue et puis j’ai monté Affaire d’âme.2 »

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©Marie-Francoise Plissart

Le pouvoir de la fiction

Le pouvoir de la fiction. Et quelle fiction ! Affaire d’âme : un scénario expérimental d’Ingmar Bergman, conçu comme un long « plan rapproché », une forme nouvelle, jamais réalisée au cinéma. Une femme, guettée par la folie, y ressasse son passé tout en essayant de se reconstruire dans l’imaginaire. Folie, chaos, reconstruction. Il y a comme un « réseau » thématique que Final Cut développera en enquête autobiographique.Ici, la mise en scène de Myriam Saduis transforme le solo de Bergman en un duo intense d’actrices jumelles et complices qui multiplient les points de vue en quête d’une improbable vérité. La scénographie joue brillamment sur le rêve plus que sur la réalité. 

En 2012, son adaptation de La Mouette de Tchekhov, devenue La Nostalgie de l’Avenir, transforme la grande fresque russe en une petite musique de chambre, centrée sur la trahison de Nina mais surtout sur l’affrontement mère/fils (Arkadina/Treplev). Le fameux texte novateur de Treplev, moqué et donc « nié » par sa mère, est réparti sur l’ensemble de l’œuvre et devient un moteur de l’action. Comme une revanche. Quant à l’inversion de la chronologie (l’histoire commence par le suicide du fils), l’inconscient y a sa part. « C’était une intuition, au départ. Tout d’un coup, je réalise – mais le spectacle est déjà fait – que commencer par le suicide du fils, Treplev, c’est obliger la mère, Arkadina, à interroger par la mémoire ce qui s’est passé. Paradoxalement, en commençant par la mort, l’enfant est plus vivant. Tout cela, je ne le saisis pas quand je décide de commencer La Mouette par la fin, c’est un inconscient qui s’exprime sous couvert d’une intuition. »  

Inconscient et faufilage 

L’inconscient rôde donc sur la structure narrative. À la fin de son analyse, racontant l’un de ses rêves à son psy, Myriam Saduis s’aperçoit, « après coup, que l’analyse, c’était ça et le théâtre aussi : une ‘déconstruction organisée’2 », ce qu’elle renommera dans Amor Mundi (2015) un « chaos construit3 », pour définir les « irruptions » de pensées d’Hannah Arendt, personnage central de la pièce. Une sorte de « faufilage », revendiqué. Dans une histoire bien racontée, dit-elle, « On joue à la couturière : on tresse et on faufile l’association pour ne pas que l’emmanchure soit de travers. Le cas échéant, on redécoupe, on remet une pièce supplémentaire. À un moment donné, on a le ‘bâti’. Par exemple, dans Final Cut, j’ai introduit une scène de La Mouette. Seule la fiction pouvait me permettre de faire advenir la violence entre ma mère et moi via cette grande scène de dispute entre Arkadina et Treplev. Cette scène est aussi la seule où la mère parle du père, et c’est dans le champ lexical de l’insulte. Pour moi, c’est le noyau : une mère folle, un fils souffrant et un père absent. Dans les associations comme dans les rêves, il y a une logique organique bien plus intéressante que la rationalité. Il faut révéler l’ombre et le secret. »

Entretien avec Myriam Saduis à propos de Final Cut

Christian Jade : De quand date ta prise de conscience d’un père nié ? 

Myriam Saduis : Ma mère m’a convoquée à 14 ans quand elle bricolait mon changement de nom. Je savais très bien que Saadaoui n’est pas vraiment un nom « franco-français ». Elle prend d’abord des gants pour m’annoncer que mon père est arabe et que changer de nom, de Saadaoui en Saduis, m’évitera le racisme qu’elle a subi. Ensuite, dans une tension physique empreinte d’une violence venue de très loin, elle me dit : « Je veux que tu sois libre de faire ce que tu veux. Tu ne seras pas libre avec ce nom, ici. » Elle voit la dure réalité, se met du côté du dominant et essaie de me préserver de la persécution qu’elle a subie. Mais cette décision me révolte et, à 18 ans, je prends la fuite. La théorie raciste actuelle du « grand remplacement » prouve que rien n’a changé.

C.J : En 1958, à 20 ans, en pleine guerre d’Algérie, ta mère tombe amoureuse d’un Arabe, fuit ses parents, l’épouse et fait un enfant. Pas vraiment « raciste »… 

MS : Quand elle n’était pas en crise, ma mère était une femme exceptionnelle, drôle, passionnante, une guerrière percutante. Mais la marche du monde l’écrasait et, d’aussi loin que je m’en souvienne, le père arabe, on n’en parlait pas. C’était forclos et moi, j’essayais d’enquêter. 

CJ : Dans Final Cut, tu mènes justement une enquête autobiographique, distanciée, sur ce passé douloureux. D’où te vient cette force interne ? 

MS : Cela fait écho à ma psychanalyse, conclue en 2002. C’est le moment où je ne m’intéresse plus à ma propre histoire (j’en ai fait le tour !), mais je vois sa dimension politique, à partager avec le public. Bien sûr, remonter tout ça a été douloureux mais le travail avec l’équipe de création a été une joie. J’avais à cœur que ce soit léger pour eux, que les spectateurs ne pensent pas qu’avec une telle douleur j’allais me flinguer à la sortie ! J’avais envie qu’ils se disent qu’iln’y a pas une coupable ou une victime. Ma mère a sa part de responsabilité, mais davantage encore mes grands-parents, la colonisation, l’Empire français… Racisme, fascisme, antisémitisme sont plus présents que jamaisLa folie de ma mère n’était pas l’affaire d’un inconscient privé, elle n’était jamais qu’une ligne de code dans un texte écrit par mille voix, et qui couvre des siècles d’histoire…Même les spectateurs de la version allemande (jouée à Mannheim en septembre 2021) ont senti l’actualité de ce passé. Une exilée m’a dit : « C’est un texte réparateur pour moi qui ai vécu de terribles scènes semblables dans mon exil. »

CJ : Quelle est ta logique pour rendre cette enquête sur ton passé « d’utilité publique » ?

MS : Cela passe par la construction d’un spectacle destiné à un public, pas dans le prolongement d’une thérapie conclue il y a 16 ans. Isabelle Pousseur m’a invitée à aller jusqu’au bout de cette envie d’affronter mon passé et, alors que j’hésitais à donner ce rôle à une actrice, elle a eu cette réflexion décisive : « Tu fais ce que tu veux, mais si c’est toi qui assumes le rôle, ce sera plus généreux. » Paradoxalement, quitter la place du regardant, me jeter au cœur de la tache aveugle, m’a permis de ne plus me concentrer que sur des problèmes de dramaturgie concrète à régler : comment bien raconter l’histoire et la rendre utile pour la réflexion politique ? Comment amener du rythme et une tension dans le récit ? Comment mettre le texte à distance, sans pathos, et le rendre caustique, drôle ? 

CJ : D’où te vient cette envie de donner une structure de rêve (partielle ou totale) à tes mises en scène ?

MS : Le vocabulaire et la logique du rêve, c’est ma maison. C’est comme cela que je vis, travaille, lis, interprète. Pour moi, le temps n’est pas chronologique. Ma logique narrative est associative et mon inconscient est une force de travail. J’ai une puissance analytique qui laisse travailler les associations. S’il me vient une idée, je ne me dis pas : « Non, ce n’est pas logique », au contraire, je poursuis le fil. Par exemple, quand j’ai eu cette vision d’Hannah Arendt, la philosophe des Origines du totalitarisme, qui danse (dans l’ouverture d’Amor Mundi), ma première réaction fut de penser : « Je ne sais pas très bien ce que cela va donner mais suivons la piste. » C’est une posture qui doit me venir de l’enfance et qui précède l’analyse : une qualité d’associations et de rêveries en lesquelles j’ai pleinement confiance. 

CJ : Quel est l’apport de la psychanalyse dans ta vie et dans ton œuvre ?

MS : Mes douze ans de psychanalyse, je les appelle ma « période monastère ». Mais, au fond, c’était pour me faire atterrir dans le monde. Quand les gens sont dévorés par leurs affects, leurs vieilles histoires et le tourment des ancêtres, ils ne sont pas dans le monde mais, au contraire, seuls dans leur tête, où se trainent leurs fantômes. Mes fantômes, je les ai un peu déterrés. Ils m’accompagnent et ne me font plus peur.  

Final Cut a été créé en novembre 2018 au Théâtre Océan Nord (Belgique), puis présenté en 2019 aux Festivals de Tunis et d’Avignon, à Mannheim dans sa version allemande (octobre 2021), à Abidjan (mars 2022) et prochainement à Paris (Théâtre de Belleville, du 2 septembre au 27 novembre 2022). www.myriamsaduis.be

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1 Extrait d’une interview réalisée avec Myriam Saduis en février 2022. 2 Yves Depelsenaire et Myriam Saduis, Le manteau du rêve, dans Théâtre et psychanalyse,éd. L’Entretemps, 2016 pp.130-141. Dans le même volume, elle côtoie Stéphane Braunschweig, Alain Françon, Olivier Py, Romeo Castellucci et Angelica Liddell. 3 Texte d’Amor Mundi : « Irruption », page 8. Sabine Dacalor a interviewé Myriam Saduis sur Amor Mundidans le n°129 d’Alternatives théâtrales. 

PROCHAINES DATES

Du 2 septembre au 30 Novembre 2022 - FINAL CUT - Théâtre de Belleville, PARIS
Le 15 novembre 2022 - FINAL CUT - Le Safran, AMIENS
En décembre 2022, date à déterminer- FINAL CUT- Journées Théâtrales de CARTHAGE (Tunisie)
Les 3 et 4 mai 2023- FINAL CUT- CCAM, Centre Culturel André Malraux, Scène Nationale de VANDEOUVRE-LES-NANCY (FR) 
Du 23 au 27 Mai 2023- FINAL CUT- ATJV, Théâtre Jean Vilar, LOUVAIN-LA-NEUVE (BE)

Cahier d’un retour au pays natal d’Aimé Césaire par Jacques Martial au Théâtre de l’Épée de Bois

Créé en 2002 à Avignon par Jacques Martial, la mise en scène intégrale du Cahier d’un retour au pays natal est une magnifique incarnation de ce poème explosif et toujours bouleversant. Écrit d’abord en 1939, le poème a été largement retravaillé par Césaire jusqu’en 1947, comme s’il fallait nécessairement prendre en compte l’épreuve de la guerre afin de poursuivre le travail de sape et le dynamitage de la culture coloniale qui s’est vue confirmée et abimée à la fois dans le conflit mondial. 

Cette création de Jacques Martial est plus précieuse que jamais de nos jours – alors que les luttes anti-racistes sont parfois désignées comme “identitaires” ou “communautaristes”. Face à ces caricatures, la voix du poème déjoue par avance les assignations identitaires et se définit comme celle d’un « homme-juif / un homme-cafre / un homme-hindou de Calcutta / un homme de Harlem-qui-ne-vote-pas ». On ne cessera donc pas de redécouvrir ce texte fondateur de la « négritude », idée que Césaire prenait déjà soin de ne pas identifier à une race, car elle n’est pas « un plasma, ou un soma, mais mesurée au compas de la souffrance », ajoutant aussi que « la vieille négritude progressivement se cadavérise », comme si la véritable négritude restait toujours à inventer dans la langue, à l’inverse du discours victimaire qu’on lui impute parfois.

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Peter Brook – « Merci à la vie »  

Peter Brook s’est éteint telle une bougie qui se meurt lentement, longtemps, et dont la fin sans drame procure la réconciliation avec l’ordre du monde. Mes dernières rencontres avec lui me le révélaient différent car s’il avait perdu l’énergie d’autrefois il se montrait plus affectueux que jamais. Son regard était lumineux et son sourire d’une tendresse infinie. Il se préparait et acceptait la perspective de la fin. Et cela ne pouvait qu’apaiser les amis qui l’entouraient sur un fond nostalgique de ce qu’il avait été. 

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Macadam Circus  dans le jardin du musée Angladon d’Avignon

Ce qui nous accroche, nous émeut dans un roman, un film, un spectacle c’est  le plus souvent lorsqu’il y a rencontre entre l’Histoire, la vie en société et les histoires des individus, leur vie intérieure.

Et que soit proposée une forme, inventée une expression qui relie ces deux mondes. Cette démarche, cet enjeu est au coeur du spectacle écrit par Thomas Depryck, mis en scène par Antoine Laubin et interprété par Axel Cornil. 

J’y ai retrouvé un ton, une ambiance qui était présente dans « les langues paternelles » créé par la compagnie De facto il y a plus de 10 ans.  Ce mélange d’humour et de tendresse, d’engagement et d’ironie,  de conscience et de distance.

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Fin de partie de György Kurtág – « c’en sera fait du son »

Créé à Milan en 2018, l’opéra de György Kurtág d’après Fin de partie de Samuel Beckett se tient au plus près du texte et nous le révèle comme une partition première. Pour la première fois cette année à l’Opéra de Paris, jusqu’au 19 mai 2022.

Les secondes s’ajoutent aux secondes. À l’infini divisibles, les instants font que le temps passe, que les choses commencent et finissent. Une image récurrente hante la pièce de Beckett comme l’opéra de Kurtág. Rien, ou presque : des gouttes d’eau, des grains de sable ou de blé s’ajoutent les uns aux autres, des « instants nuls, mais qui font le compte » comme dit Hamm. Au plus près du texte de Beckett, Kurtág a pris lui aussi au sérieux la fable de Zénon, où tout commence et finit à chaque instant, paradoxe d’un mouvement immobile. Le compositeur a su construire une exceptionnelle densité sonore à partir des bribes des personnages de Beckett, dont il ne retire pas un souffle. Entre parole et silence, le souffle s’entend souvent à l’orchestre, comme dans les premiers moments de la pièce, lorsque les vents jouent à vide, ou bien dans des harmonies très ténues. Jouer à vide, marquer un temps, commencer et finir, autant de notations beckettiennes que György Kurtág a su traduire dans son langage musical et ses timbres subtils.

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La formation sociale du corps du comédien – De la pratique à la théorie

Résumé

Qu’entendons-nous par vocabulaire du geste et de l’attitude du corps humain et mémoire somatique collective ? Que signifie l’incarnation corporelle d’un personnage ? Comment la connaissance de la formation socioculturelle du corps peut-elle aider le/la comédien.ne dans l’incarnation d’un personnage ?

En répondant à ces questions et à d’autres, le présent essai vise à développer la connaissance des éléments construisant le vocabulaire du geste et de l’attitude corporels ainsi que ceux de la mémoire somatique collectiveen se référant à un cas concret (le coaching du protagoniste du long métrage Pari). Nous montrerons ainsi comment cette connaissance peut être au service du comédien, surtout en ce qui concerne le corps, les gestes et les attitudes corporelles d’un personnage.

En nous appuyant sur cette expérience, ainsi que sur les observations et les résultats de celle-ci, nous chercherons à savoir ce que veut dire la formation sociale du corps.

Alternatives théâtrales #132 Lettres persanes et scènes d'Iran
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Marilyn au pays des merveilles

Le 4 août 2022, ce sera la commémoration des 60 ans du décès de l’actrice Marilyn Monroe. À cette occasion, nous nous sommes intéressés dans cet article à la manière dont son personnage a pu servir pour présenter sur la scène contemporaine iranienne une vision conforme à l’idéologie dominante. Il porte sur un spectacle intitulé Marlon Brando et présenté en 2019 par l’auteur et metteur en scène iranien, surtout connu pour ses rôles sur le petit écran, dénommé Mehran Ranjbar (né en 1982 à Khorramabad, capitale de la province du Lorestan) au Sepand Hall à Téhéran (repris quelque mois plus tard au Iranshahr Théâtre) où Marilyn Monroe est un des personnages principaux. Le spectacle paraît particulièrement pertinent pour réfléchir à la question de la représentation des femmes sur la scène en Iran, où elles sont traitées trop souvent comme des citoyennes de seconde classe et leurs droits bafoués aussi bien dans les domaines public (notamment celui du travail) que privé (comme celui du droit de la famille et la garde des enfants), et sur le rapport étroit et complexe qu’entretient une part considérable de la production scénique avec la doctrine imposée par la classe dirigeante.

Alternatives théâtrales #132 Lettres persanes et scènes d'Iran
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Le théâtre par temps de guerre et d’élections

Le théâtre est assimilé à un lieu et à une activité incertaine où le faux et le vrai s’enlacent et se disputent. Ce déchirement qui lui est propre se trouve être aussi à la source de l’amour et du désamour dont le théâtre éprouve le conflit. Déchirement qui intervient davantage encore lorsque le théâtre se trouve impliqué dans la vie, surtout dans des situations extrêmes qui, grâce à lui, se colorent d’une dimension excessive, marquée par l’impact d’un lieu ou d’une action étrangère au spectacle. Rien de pire que le théâtre en dehors du théâtre.
Un témoignage récent a surenchéri sur cette conviction qui m’accompagne depuis des années. Nous savions que bon nombre de civils ukrainiens s’étaient réfugiés dans le théâtre de Marioupol entièrement converti en abri pour ces démunis. Une metteuse en scène ukrainienne, Lioudmyla Kolosovitch, apporte un supplément d’informations (Le Monde daté du 11 avril) en racontant qu’en raison du froid qui régnait dans la grande salle, on avait ouvert la réserve des costumes afin de s’en servir pour se protéger de la rigueur météorologique. Quand le théâtre fut bombardé, bon nombre des victimes étaient couvertes d’habits de scène et cela donnait une dimension encore plus tragique au carnage. Parce que, dans un certain sens, le théâtre lui accordait une dimension grotesque inattendue…, de pauvres habitants ukrainiens travestis par des costumes de fortune sont tombés sous les bombes assassines.

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Virginia à la bibliothèque

A l’initiative d’Edith Amsellem, la compagnie ERd’0, créée à Marseille en 2012 a pour projet de faire vivre le théâtre dans des lieux particuliers, en dehors des scènes dédiées aux représentations de spectacle.

Dans l’esprit d’Antoine Vitez pour qui « il faut faire théâtre de tout », elle investit les terrains de sport, les cours de récré, les parcs et jardins publics pour y faire revivre en les adaptant les oeuvres de Choderlos de Laclos, Witold Gombrowicz ou des versions méconnues du Chaperon rouge.

Ce rapport entre espace réel et fiction trouve une très grande pertinence dans le spectacle Virginia à la bibliothèque (1) imaginé par Edith Amsellem et Anne Naudon d’après Un lieu à soi de Virginia Woolf.

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A Philippe

Le décès de Philippe van Kessel a profondément affecté le monde du théâtre en Belgique et au-delà.

Les nombreux hommages parus dans la presse et sur les réseaux sociaux témoignent du rôle éminent que Philippe a joué dans la vie théâtrale belge et internationale, mais aussi de ses profondes qualités humaines.

Il a depuis le début été lié à la vie d’Alternatives théâtrales. Membre du premier comité de rédaction de la revue, celle-ci a rendu compte de son travail, de ses positions, de son engagement tout au long des années où il a exercé les métiers du théâtre comme acteur, metteur en scène, pédagogue, animateur et directeur.

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