Fin de partie de György Kurtág – « c’en sera fait du son »

Créé à Milan en 2018, l’opéra de György Kurtág d’après Fin de partie de Samuel Beckett se tient au plus près du texte et nous le révèle comme une partition première. Pour la première fois cette année à l’Opéra de Paris, jusqu’au 19 mai 2022.

Les secondes s’ajoutent aux secondes. À l’infini divisibles, les instants font que le temps passe, que les choses commencent et finissent. Une image récurrente hante la pièce de Beckett comme l’opéra de Kurtág. Rien, ou presque : des gouttes d’eau, des grains de sable ou de blé s’ajoutent les uns aux autres, des « instants nuls, mais qui font le compte » comme dit Hamm. Au plus près du texte de Beckett, Kurtág a pris lui aussi au sérieux la fable de Zénon, où tout commence et finit à chaque instant, paradoxe d’un mouvement immobile. Le compositeur a su construire une exceptionnelle densité sonore à partir des bribes des personnages de Beckett, dont il ne retire pas un souffle. Entre parole et silence, le souffle s’entend souvent à l’orchestre, comme dans les premiers moments de la pièce, lorsque les vents jouent à vide, ou bien dans des harmonies très ténues. Jouer à vide, marquer un temps, commencer et finir, autant de notations beckettiennes que György Kurtág a su traduire dans son langage musical et ses timbres subtils.

Clov (Leigh Melrose) debout, Hamm ((Frode Olsen) dans le fauteil : © Sébastien Mathé, Opéra de Paris.

Beckett s’était explicitement opposé à des adaptations musicales de son œuvre, jugeant que la transposition du texte en rythmes, couleurs ou intonations musicales ne laisserait rien subsister de son langage propre, en lutte contre le silence tout en continuant d’y renvoyer. On est donc frappé par la fidélité paradoxale avec laquelle le compositeur a pu tirer les conséquences de l’interdit de Beckett. Kurtág a su recréer une profonde économie du silence, qui détoure les mots de la pièce. La pulsation concertante entre musique et parole est largement espacée, parfois même inquiétante, comme la « petite veine » palpitante de Hamm, qui lui rappelle pourtant qu’il est en vie. Fortement discontinue, la musique de cet opéra ne se déploie pas en grandes lignes mélodiques, ni même en couleurs atmosphériques. Les interventions musicales sont concentrées en fragments brefs qui recoupent le phrasé des chanteurs, dans une relation organique mais qui évite la simple superposition. Le chant ne s’élève jamais dans de grands « airs », bien que le phrasé et les voix soient exceptionnellement limpides et magnifiquement portés par les interprètes, au plus près de la phonétique du texte, comme s’il fallait une parole d’autant plus tranchante pour des personnages qui avouent parfois qu’ils n’ont rien à dire. L’ironie mordante de Beckett s’en trouve renforcée, par exemple lorsque les violons accompagnent avec lyrisme le romantisme de pacotille de certains personnages (Hamm rêvant de forêts et d’amour, sa mère Nell se souvenant du lac de Côme). Produit de plus de huit années de composition, et d’œuvres vocales antérieures comme « What is the Word » d’après Beckett (Kurtág, 1990-1991), cet opéra relève pleinement un défi majeur : faire reconsidérer une grande œuvre théâtrale grâce à la texture de la musique et du chant. Chaque phrase, chaque mot et peut-être chaque phonème sont comme épinglés dans une orchestration splendide où l’on entend les pointes de rage impuissante des personnages, mais aussi le murmure de leurs corps et affects mutilés. La pitié, la douceur, la tristesse, et même l’amour ne sont pas absents de cette musique, comme le négatif des rapports brutaux entre les personnages. Par quelques bribes de tango, d’accordéon ou des ombres de jazz, Kurtág tend à faire ressortir le fond affectif et élégiaque de la pièce, y compris lorsqu’il est ridiculisé ou moribond.

L’opéra et sa mise en scène permettent d’approfondir sur ce point de vastes questions, qui resteront peut-être sans réponse. En effet, la stylisation extrême de l’écriture et des pantomimes de Beckett sont-elles pour autant exclusives d’une forme radicale de réalisme ? Le fauteuil roulant de Hamm, l’infirmité claudicante de Clov ou les vieux parents de Hamm relégués dans des poubelles sont-ils si exotiques dans nos sociétés que nous devions continuer à voir dans cette pièce une fiction métaphysique plutôt que l’image immédiatement parlante de formes de vie humaines mises au rebut ? Les deux lectures ne sont pas exclusives et l’opéra parvient à en faire la synthèse, même si Kurtág semble tenté en dernier lieu par une forme de rédemption musicale de cette « fin de partie ». Mais sa musique invite aussi à une littéralité violente, par son respect scrupuleux du texte et de sa charge d’affects, qu’ils soient parodiques ou non. La direction d’acteurs fine et précise a su prendre en compte cette dimension. Mais dans ce cas, le choix d’un espace scénique abstrait où une maison-cube se découpe et pivote à chaque scène sans jamais révéler pleinement son intériorité reste peut-être trop allégorique pour un texte qui l’est déjà fortement. Il s’agit sûrement d’une tendance propre à l’opéra, dont l’invraisemblance constitutive invite souvent au symbolisme. Mais une musique aussi profonde que celle de Kurtág, à la fois tendre et acérée, autorisait peut-être d’autres prises de risque. Loin d’être simplement une nouvelle version scénique de Fin de partie, l’opéra de Kurtág est une œuvre majeure qui confère au texte de Beckett un nouvel espace, un véritable horizon musical qu’il faut encore explorer dans ce qu’il peut signifier de plus concret.

Crédits

Fin de partie, opéra en un acte composé par György Kurtág (né en 1926), créé à Milan en 2018 et cette année pour la première fois à l’Opéra national de Paris. D’après Samuel Beckett, Fin de partie – Scènes et monologues (1957).
Représentations : vendredi 13 mai, samedi 14 mai, mercredi 18 mai et jeudi 19 mai à l’Opéra Garnier.
Direction musicale : Markus Stenz
Orchestre de l’Opéra national de Paris
Mise en scène : Pierre Audi
Hamm : Frode Olsen
Clov : Leigh Melrose
Nell : Hilary Summers
Nagg : Leonardo Cortellazzi
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La formation sociale du corps du comédien – De la pratique à la théorie

Résumé

Qu’entendons-nous par vocabulaire du geste et de l’attitude du corps humain et mémoire somatique collective ? Que signifie l’incarnation corporelle d’un personnage ? Comment la connaissance de la formation socioculturelle du corps peut-elle aider le/la comédien.ne dans l’incarnation d’un personnage ?

En répondant à ces questions et à d’autres, le présent essai vise à développer la connaissance des éléments construisant le vocabulaire du geste et de l’attitude corporels ainsi que ceux de la mémoire somatique collectiveen se référant à un cas concret (le coaching du protagoniste du long métrage Pari). Nous montrerons ainsi comment cette connaissance peut être au service du comédien, surtout en ce qui concerne le corps, les gestes et les attitudes corporelles d’un personnage.

En nous appuyant sur cette expérience, ainsi que sur les observations et les résultats de celle-ci, nous chercherons à savoir ce que veut dire la formation sociale du corps.

Alternatives théâtrales #132 Lettres persanes et scènes d'Iran
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Marilyn au pays des merveilles

Le 4 août 2022, ce sera la commémoration des 60 ans du décès de l’actrice Marilyn Monroe. À cette occasion, nous nous sommes intéressés dans cet article à la manière dont son personnage a pu servir pour présenter sur la scène contemporaine iranienne une vision conforme à l’idéologie dominante. Il porte sur un spectacle intitulé Marlon Brando et présenté en 2019 par l’auteur et metteur en scène iranien, surtout connu pour ses rôles sur le petit écran, dénommé Mehran Ranjbar (né en 1982 à Khorramabad, capitale de la province du Lorestan) au Sepand Hall à Téhéran (repris quelque mois plus tard au Iranshahr Théâtre) où Marilyn Monroe est un des personnages principaux. Le spectacle paraît particulièrement pertinent pour réfléchir à la question de la représentation des femmes sur la scène en Iran, où elles sont traitées trop souvent comme des citoyennes de seconde classe et leurs droits bafoués aussi bien dans les domaines public (notamment celui du travail) que privé (comme celui du droit de la famille et la garde des enfants), et sur le rapport étroit et complexe qu’entretient une part considérable de la production scénique avec la doctrine imposée par la classe dirigeante.

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Le théâtre par temps de guerre et d’élections

Le théâtre est assimilé à un lieu et à une activité incertaine où le faux et le vrai s’enlacent et se disputent. Ce déchirement qui lui est propre se trouve être aussi à la source de l’amour et du désamour dont le théâtre éprouve le conflit. Déchirement qui intervient davantage encore lorsque le théâtre se trouve impliqué dans la vie, surtout dans des situations extrêmes qui, grâce à lui, se colorent d’une dimension excessive, marquée par l’impact d’un lieu ou d’une action étrangère au spectacle. Rien de pire que le théâtre en dehors du théâtre.
Un témoignage récent a surenchéri sur cette conviction qui m’accompagne depuis des années. Nous savions que bon nombre de civils ukrainiens s’étaient réfugiés dans le théâtre de Marioupol entièrement converti en abri pour ces démunis. Une metteuse en scène ukrainienne, Lioudmyla Kolosovitch, apporte un supplément d’informations (Le Monde daté du 11 avril) en racontant qu’en raison du froid qui régnait dans la grande salle, on avait ouvert la réserve des costumes afin de s’en servir pour se protéger de la rigueur météorologique. Quand le théâtre fut bombardé, bon nombre des victimes étaient couvertes d’habits de scène et cela donnait une dimension encore plus tragique au carnage. Parce que, dans un certain sens, le théâtre lui accordait une dimension grotesque inattendue…, de pauvres habitants ukrainiens travestis par des costumes de fortune sont tombés sous les bombes assassines.

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Virginia à la bibliothèque

A l’initiative d’Edith Amsellem, la compagnie ERd’0, créée à Marseille en 2012 a pour projet de faire vivre le théâtre dans des lieux particuliers, en dehors des scènes dédiées aux représentations de spectacle.

Dans l’esprit d’Antoine Vitez pour qui « il faut faire théâtre de tout », elle investit les terrains de sport, les cours de récré, les parcs et jardins publics pour y faire revivre en les adaptant les oeuvres de Choderlos de Laclos, Witold Gombrowicz ou des versions méconnues du Chaperon rouge.

Ce rapport entre espace réel et fiction trouve une très grande pertinence dans le spectacle Virginia à la bibliothèque (1) imaginé par Edith Amsellem et Anne Naudon d’après Un lieu à soi de Virginia Woolf.

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A Philippe

Le décès de Philippe van Kessel a profondément affecté le monde du théâtre en Belgique et au-delà.

Les nombreux hommages parus dans la presse et sur les réseaux sociaux témoignent du rôle éminent que Philippe a joué dans la vie théâtrale belge et internationale, mais aussi de ses profondes qualités humaines.

Il a depuis le début été lié à la vie d’Alternatives théâtrales. Membre du premier comité de rédaction de la revue, celle-ci a rendu compte de son travail, de ses positions, de son engagement tout au long des années où il a exercé les métiers du théâtre comme acteur, metteur en scène, pédagogue, animateur et directeur.

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Koltès toujours vivant

Tabataba de Bernard-Marie Koltès, mise en scène de Stanislas Nordey

Stanislas Nordey aime à rappeler son engagement pour un « théâtre élitaire pour tous » cher à Antoine Vitez.

En reprenant, plus de 20 ans après, sa mise en scène de Tabataba qu’il avait créé dans les quartiers de Seine-Saint-Denis alors qu’il dirigeait là-bas le théâtre Gérard Philippe, il permet à de nouveaux publics éloignés des grandes scènes de théâtre de découvrir ou redécouvrir un texte peu joué et méconnu de Bernard -Marie Koltès ; la revue Alternatives théâtrales avait publié Tabataba en février 1990, alors qu’il était inédit, dans le numéro emblématique (1) consacré à Koltès quelques mois après sa disparition prématurée : il avait 41 ans.

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Le théâtre, l’histoire, l’utopie

À propos de L’Île d’or.

Ariane Mnouchkine – Théâtre du Soleil(1)

« Vite, une île ! » Présentée à la Cartoucherie de Vincennes depuis le 3 novembre 2021, la nouvelle création collective du Théâtre du Soleil, sous la direction d’Ariane Mnouchkine, convoque l’île comme thème littéraire et objet de réflexion. L’appel d’Hélène Cixous dans sa note pour le programme signale que l’île y est avant tout conçue comme virtualité d’ordre philosophique et politique. « Vous vous souvenez d’Utopia naturellement. Une île presqu’incroyable… » Utopie : voilà ce qu’incarne avant tout l’île, pour Cixous, Mnouchkine et l’ensemble de la troupe. Mais quelle utopie ? Un espoir, un projet ? Ou peut-être un rêve – c’est du moins ce que peut laisser penser Cornélia, l’héroïne malgré elle d’Une chambre en Inde, qui se trouve cette fois malade du Covid et, de sa chambre d’hôpital, rêve qu’elle est au Japon.

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« Parfois la nouveauté est là où on ne l’attend pas »

Entretien avec les traductrices Angela Leite Lopes et Alexandra Moreira da Silva

Angela Leite Lopes : J’ai commencé à traduire des pièces brésiliennes en français en 1985. Je faisais une thèse de doctorat, à Paris 1, sur le tragique dans l’œuvre de Nelson Rodrigues, auteur qui était alors inconnu en France. Aucune de ses pièces n’avait été ni traduite, ni présentée en France. Alors, pour que les éventuels lecteurs de ma thèse puissent avoir un accès direct à ses pièces, sans être limités aux citations faites dans mon texte, j’ai traduit en annexe deux pièces de Rodrigues : Senhora dos Afogados (Dame des noyés) et Doroteia (Doroteia).

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La ville de São Paulo, le théâtre et le Fomento

Depuis 2002, la scène théâtrale paulista a été bouleversée par un phénomène politico-culturel inédit au Brésil : le Programa de Fomento ao teatro para a cidade de São Paulo (Programme de promotion du théâtre pour la ville de São Paulo) a encouragé l’émergence de nouvelles modalités de rapports entre le théâtre et la ville. Il s’agit là de l’instauration d’une politique publique portée par une mobilisation sans précédent du milieu théâtral et qui a permis des innovations dans la manière de faire du théâtre (le teatro de grupo) ainsi qu’une décentralisation géographique unique et une autre manière d’appréhender la ville et l’espace urbain[1]. Je présenterai ici brièvement le Fomento, en précisant le contexte de son élaboration et de sa mise en œuvre, et en évoquant les principaux apports de ce programme, ainsi que ses limites et les menaces qui pèsent sur lui – notamment  avec « l’anti-projet » national qui mis en œuvre par le gouvernement brésilien actuel, étayé par une croisade contre les institutions, dont celles relatives à la culture et aux arts.

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