Programme Teatro em Comunidades : dix ans de dialogues entre université et favela

Le souvenir de l’après-midi passée avec un groupe d’adolescents à Nova Holanda, l’une des seize communautés qui composent la favela da Maré, reste encore gravé dans ma mémoire. La rencontre a eu lieu en 2010. J’étais accompagnée de quelques étudiants de l’Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro — UNIRIO et le but de notre visite était de discuter avec ce groupe d’adolescents du quartier sur l’idée de mener un projet théâtral avec eux. La proposition a été accueillie avec enthousiasme et, la semaine suivante, nous avons entamé des cours de théâtre dans un espace de l’association Redes da Maré. Surgissait ainsi l’ébauche du programme d’extension universitaire Teatro em Comunidades[1] (Théâtre dans les communautés) qui accomplira, en 2021, une décennie d’existence.

Au Brésil, « extension universitaire » désigne toutes les activités promues par les établissements d’enseignement supérieur qui visent à interagir avec d’autres sphères de la société, constituant ainsi un pont permanent entre une université et la ville dans laquelle elle est située. En tant que professeur au département de licenciatura[2] en Théâtre à l’UNIRIO, j’ai été l’une des fondatrices du programme d’extension universitaire Teatro em Comunidades en m’appuyant sur mes recherches et mes pratiques développées au cours de plus de dix-huit ans. Des cours de théâtre, pour enfants, adolescents et adultes, sont dispensés par des étudiants de l’UNIRIO dans les espaces du Centre d’Arts da Maré (CAM), du Centre Américo Veloso et de l’Arena Carioca Dicró. Il s’agit de rencontres hebdomadaires régulières durant lesquelles la plupart des participants entrent en contact pour la première fois avec le langage théâtral.

Pour que ce projet prenne l’ampleur qu’il a aujourd’hui, il a été indispensable d’établir des partenariats solides. L’une de nos institutions partenaires est l’Association Redes da Maré[3] dont les actions s’organisent autour de quatre axes considérés comme structurants pour améliorer la qualité de vie et garantir des droits élémentaires à la population du quartier de la Maré. Dans l’axe « Arts et Culture » sont comprises les activités du Centre des Arts de la Maré (CAM). Le programme est également soutenu par le Centro Américo Veloso, centre municipal de santé de la ville de Rio de Janeiro où travaille l’orthophoniste Clarisse Lopes qui intervient également dans notre programme. Enfin, nous comptons sur le soutien de l’Observatório de favelas[4] (observatoire des Favelas), l’ONG gestionnaire de l’Arena Carioca Dicró située dans le quartier voisin, la favela de la Penha.

Séance d’atelier dans le cadre du programme Teatro em Comunidades, Salle Paschoal Carlos Magno (Palcão/UNIRIO), Rio de Janeiro, 2019. Photo : Joselia Frasão.
Séance d’atelier dans le cadre du programme Teatro em Comunidades, Salle Paschoal Carlos Magno (Palcão/UNIRIO), Rio de Janeiro, 2019. Photo : Joselia Frasão.

Le quartier de la Maré est situé en bordure de la Baie de Guanabara, entre l’avenue Brasil et la voie express Presidente João Goulart (communément appelée par les habitants de la ville Linha Vermelha [voie rouge]), les deux principales voies d’accès à la ville de Rio de Janeiro, et compte aux alentours de cent quarante mille habitants. Comme bien d’autres périphéries urbaines brésiliennes, délaissées successivement et historiquement par les pouvoirs publics, son quotidien est ponctué par la combinaison d’innombrables difficultés : un faible taux de scolarisation, une cohabitation avec des groupes criminels, des conflits armés fréquents et une forte discrimination à l’encontre de ses habitants. Selon un compte-rendu[5] élaboré par l’association Redes da Maré, ce qui interfère le plus négativement dans la vie de la population locale est la présence de réseaux liés au trafic de drogues ou de groupes paramilitaires qui exploitent les services de base, monopolisant les fonctions que l’État est censé réglementer. L’étude révèle également qu’en 2019, avec l’augmentation des opérations policières dans la région, il y a eu, dans la favela da Maré, 117 jours de fusillade au total sur une année et que toutes les semaines sur la même année, une personne au moins est morte victime de cette violence. Ce panorama renvoie à ce qu’Achille Mbembe a nommé de « nécropolitique »[6]. En effet, à travers cette notion, le philosophe camerounais questionne les limites d’une souveraineté quand un État choisit qui doit vivre et qui doit mourir.

Cependant, ce tableau n’est qu’une image partielle que l’on peut donner de la Favela da Maré. Malgré les insuffisances chroniques de l’État à assurer des services publics de base [santé, sécurité, éducation et culture], de nombreuses organisations sociales — telles que celles déjà évoquées et avec lesquelles le programme « Teatro em comunidades » collabore — cherchent à promouvoir un réseau de développement durable visant la transformation structurelle de l’ensemble des favelas. Le récit qui identifie l’espace des favelas à ses seules violences risque de renforcer la stigmatisation sociale imposée à ces territoires et leurs populations. L’identification de la favela comme lieu des carences et des violences a été historiquement construite et, encore aujourd’hui, elle marque l’imaginaire commun. Tout en défendant la « construction d’une autre représentation des favelas — au-delà de leurs absences les plus visibles »[7], je pense qu’il est important de diffuser un récit alternatif qui puisse rendre compte de la favela telle qu’elle est : un espace de résistance et de créativité dans lequel la grande majorité de la population fait partie de la classe ouvrière. C’est à partir de cette perspective que nous développons notre pratique théâtrale dans ce programme.

Séance d'atelier dans le cadre du programme Teatro em Comunidades, Centro de Artes da Maré (Nova Holanda), Rio de Janeiro, 2019. Photo : Joselia Frasão.
Séance d’atelier dans le cadre du programme Teatro em Comunidades, Centro de Artes da Maré (Nova Holanda), Rio de Janeiro, 2019. Photo : Joselia Frasão.

L’histoire du programme est tissée par de nombreuses personnes. Quarante-deux étudiants de l’UNIRIO y sont passés, dont la plupart sont désormais diplômés, ainsi que plus de trois cents mareenses [gentilé de la favela da Maré]. L’un de ses atouts est la consolidation d’un réseau de sociabilité qui implique les organisations communautaires, les universités et les institutions gouvernementales. Ce réseau contribue à un brassage de la production intellectuelle académique et des savoirs et manifestations culturelles propres aux communautés populaires, dans un processus de coopération réciproque. Ce n’est pas un hasard, si plusieurs jeunes mareenses qui ont commencé à faire du théâtre dans le cadre du programme Teatro em comunidades sont actuellement des étudiants en arts de la scène à l’UNIRIO et des intervenants au sein même du programme.

Autre aspect qui mérite d’être mis en relief concerne le processus de double formation qui s’opère dans ce programme : la formation des étudiants de Licenciatura en théâtre de l’UNIRIO et celle des mareenses qui suivent des cours au sein du programme. Les premiers, qui se forment pour être des enseignants, ont l’occasion de vivre une expérience complète des pratiques d’enseignement, tandis que les seconds rencontrent le théâtre d’une manière complètement inédite pour eux. Nous sommes donc tous embarqués dans un processus d’apprentissage proche de ce que Jorge Larrosa compare à une aventure : « une aventure, précisément, est un voyage qui n’est pas planifié et tout tracé par avance, un voyage ouvert où peut survenir n’importe quoi et l’on ne sait pas où l’on va arriver, ni même pas si l’on arrivera quelque part »[8]. Dans ce voyage, « l’ouverture aux autres et la disponibilité curieuse envers la vie et ses défis »[9] ont été une attitude fondamentale :

Vivre l’ouverture respectueuse aux autres et, parfois même, en fonction du moment, prendre la pratique même de l’ouverture à autrui comme objet de la réflexion critique devrait en faire partie de l’aventure de l’enseignement. L’éducateur devrait alors s’intéresser à la raison éthique de l’ouverture, son fondement politique, sa référence pédagogique, ainsi qu’à la beauté qu’elle porte en elle de rendre viable le dialogue[10].

À côté de cet enjeu pédagogique, il y a aussi un enjeu esthétique qui relie de manière poétique et artistique les attentes individuelles et collectives. À la fin de chaque année, nous organisons les présentations publiques des travaux réalisés que l’on nomme Maré de espetáculos [marée de spectacles]. Les thèmes des spectacles varient selon les envies collectives des participants qui vont de thèmes ancrés dans leur quotidien à des recherches sur des univers lointains et fantaisistes. L’un d’eux illustre bien notre façon de travailler.

Séance d'atelier dans le cadre du programme Teatro em Comunidades, Centro de Artes da Maré (Nova Holanda), Rio de Janeiro, 2019. Photo : Joselia Frasão.
Séance d’atelier dans le cadre du programme Teatro em Comunidades, Centro de Artes da Maré (Nova Holanda), Rio de Janeiro, 2019. Photo : Joselia Frasão.

En mars 2019, nous avons organisé notre premier cours pour enfants au CAM. Les quinze enfants sont arrivés un peu timides, mais ils ont vite lâché prise avec les jeux proposés par Juliana Targino, Gustavo Barbosa et Camila Barra, les trois étudiants qui, encadrés par moi-même, ont mené le travail avec la classe d’enfants cette année-là. Le « voyage non planifié », pour reprendre les mots de Jorge Larossa, a d’abord effrayé les intervenants. Au début, ils m’ont demandé avec appréhension : « qu’allons-nous faire avec ces enfants ? », ce à quoi j’ai répondu : « nous allons jouer avec eux ! ». Les intervenants puisaient ainsi leurs propositions dans les jeux d’enfants tels que des rondes traditionnelles de la culture brésilienne et des variations sur les jeux de chat et cache-cache qui donnent aux premières rencontres un climat de récréation, de fous rires et d’euphorie. Comme l’affirme Tim Prentki, un élément vital du jeu d’enfants, largement oublié de nos jours, est « la permission de perdre le contrôle, l’expérience d’un moment de folie sans conséquence sociale »[11].

Au fur et à mesure que les séances avançaient, des propositions d’improvisation théâtrale ont commencé à être introduites. Les thèmes des improvisations des enfants étaient liés à leur vie quotidienne, notamment à l’école : le match de foot, la marelle, le vol à main armée survenu sur le chemin de l’école, le bus cassé ou une maîtresse autoritaire. Un récit scénique simple a été construit et les enfants ont voulu le présenter : tout a commencé par la découverte d’un coffre enchanté qui transformait les enfants en superhéros. Le jour de la présentation, le public a regardé avec joie le jeu des enfants costumés qui, à travers leurs personnages, corrigeaient les injustices du monde, y compris les attitudes de la maîtresse autoritaire.

Parmi nous, dans l’auditoire, il y avait au moins un sentiment commun, celui d’avoir été transportés dans un autre espace-temps qui défiait la déshumanité extérieure et convoquait les valeurs les plus chères à notre existence : la solidarité, l’empathie et l’humanité. Qualités qui, selon Tim Prentki, « ont leurs racines dans le jeu d’enfant »[12]. Dans son ouvrage Pédagogie de l’autonomie, Paulo Freire recommande :

Une des connaissances primordiales et indispensables à celui qui, arrivant dans des favelas ou rencontrant des réalités marquées par la trahison de notre droit d’être, prétend que sa présence va se transformer en convivialité et qu’être dans le contexte va devenir solidarité est celle qui considère l’avenir en tant que problème et non en tant qu’inexorabilité. C’est le savoir de l’Histoire comme possibilité et non comme fatalité. Le monde n’est pas. Le monde est en train d’être — est en devenir permanent. [13]

C’est avec cette certitude que nous choisissons d’avancer. Le programme « Teatro em Comunidades » persiste avec tous ceux et celles qui croient que pour produire un changement, il faut tout d’abord pouvoir l’imaginer. Puissions-nous tous être capables de visualiser et de créer un monde différent.


[1] Davantage d’informations sur ce programme sont disponibles sur le site [http://teatroemcomunidades.com.br/] et dans le film documentaire Teatro em Comunidades, disponible sur [https://www.youtube.com/watch?v=maoMdGI4Zao&t=7s]

[2] NdT. : Licenciatura, au Brésil, désigne des formations supérieures (équivalentes à un Bac+4 en France) comprenant des cours de pédagogie et de didactique à l’issue desquelles l’étudiant obtient un titre et un grade qui lui donnent le droit d’enseigner la discipline en question, y compris dans le système de l’éducation nationale brésilienne.

[3] Davantage d’informations sur ce programme sont disponibles sur le site : [https://www.redesdamare.org.br/br/]. L’association est au cœur de nombreuses démarches artistiques, telles que l’école libre de danse fondée par Lia Rodrigues dont la présentation en français peut être consultée sur  le site :   [https://www.fondationdentreprisehermes.org/fr/projet/redes-da-mare-au-bresil].

[4] [http://of.org.br/pt], consulté le 10 décembre 2020.

[5] Bulletin « Direito à Segurança Pública na Maré » (Droit à la sécurité publique dans la Maré), Disponible sur : [https://redesdamare.org.br/br/publicacoes], consulté le 10 décembre 2020.

[6]  Achille Mbembe. « Nécropolitique », In : Raisons politiques, vol. no 21, no. 1, 2006, pp. 29-60. Disponible sur : [https://www.cairn.info/revue-raisons-politiques-2006-1-page-29.htm#no1], consulté le 10 décembre 2020.

[7] Jailson Souza e Silva ; Jorge Luiz Barbosa ; Marcus Vinícius Faustini, O novo carioca, Rio de Janeiro, Éd. Mórula, 2012, p.54.

[8] Jorge Larrosa, Apprendre et être : Langage, littérature et expérience de formation, Paris, ESF éd, 1998, p.48.

[9] Paulo Freire, Pédagogie de l’autonomie, Ramonville-Saint-Agne, Éd. Érès, 2006, p.144.

[10] Paulo Freire, ibid.

[11] Tim Prentki, « Acabou a brincadeira : o teatro pode salvar o planeta ? », in : Revista Urdimento. N°. 17, 2011, Florianópolis, Ed. UDESC, p.190.

[12] Tim Prentki, Ibid., p.192.

[13] Paulo Freire, Op. cit. p. 90.


Références

FREIRE, Paulo, Pédagogie de l’autonomie [traduit et commenté par Jean-Claude Régnier], Ramonville-Saint-Agne, Éd. Érès, 2006.

LARROSA, Jorge, Apprendre et être : Langage, littérature et expérience de formation [traduit par Norbert Véran], Paris, Éd. ESF, 1998.

MBEMBE, Achille, « Nécropolitique », in : Raisons politiques, vol. 21, n1, 2006, pp. 29-60. Disponible sur : [https://www.cairn.info/revue-raisons-politiques-2006-1-page-29.htm#no1], consulté le 10 décembre 2020.

PRENTKI, Tim, « Acabou a brincadeira : o teatro pode salvar o planeta ? », in : Revista Urdimento, n° 17, 2011, Florianópolis, Éd. UDESC, pp. 187-195. Disponible sur : [https://www.revistas.udesc.br/index.php/urdimento/article/view/1414573102172011187], consulté le 10 décembre 2020.

SOUZA E SILVA, Jailson de ; BARBOSA, Jorge Luiz ; FAUSTINI Marcus Vinícius, O novo carioca, Rio de Janeiro, Éd. Mórula, 2012.

Cimetière marin, fantômes de l’Occident. Le Vaisseau du bout du monde d’Àlex Ollé

Créée à l’Opéra de Lyon en octobre 2014, la mise en scène du Vaisseau fantôme par Àlex Ollé[1], cofondateur de la compagnie catalane La Fura dels Baus, est portée par une critique politique et sociale trouvant sa synthèse dans une perspective écologique. Le metteur en scène trace avec ce spectacle une voie originale dans l’écocritique du capitalisme mondialisé – champ encore nouveau alors sur les scènes lyriques internationales – contribuant au renouvellement de l’approche de la nature dans le répertoire wagnérien.

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Réparer un territoire, imaginer de nouveaux récits Comment la question écologique travaille les maisons d’opéra

En avril dernier, l’Opéra de Lille a obtenu la certification internationale ISO 20121 qui atteste de ses bonnes pratiques en matière de développement durable : parmi ces pratiques certifiées figurent certes les dons de costumes et de décors déclassés, l’utilisation de matériaux réutilisables, le remplacement du parc des projecteurs par des LED, mais aussi l’engagement de la maison en faveur de la diversité et de l’égalité professionnelles, ses actions artistiques et culturelles, sa politique tarifaire ou encore son ancrage territorial. La variété de ces indicateurs est révélatrice du caractère transversal de la réflexion écologique aujourd’hui.

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Décors et matériaux. Impact environnemental, conception et fabrication, montage, conservation, déplacements, recyclage

Dialogue à plusieurs voix, réalisé par Caroline Godart et Sylvie Martin-Lahmani avec Agathe Chamboredon (La Monnaie, Bruxelles), Sophie Cornet (La Monnaie, Bruxelles), Véronique Fermé (Festival d’Aix-en-Provence), Philippe Sagnes (Opéra National de Lyon) et Valentina Bressan (Opéra national de Paris).

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Métamorphoses du chasseur chassé – Actéon, filmopéra

Actéon – l’histoire d’un homme transformé en bête, puni de sa curiosité, châtié à cause de son voyeurisme. Est-ce un chasseur habile, un voyeur lubrique, ou pourrait-il être considéré comme une métaphore de notre société, prise à son propre piège ? Ce mythe raconté par Ovide dans ses Métamorphose a été mis en musique par Marc-Antoine Charpentier en 1684 dans des circonstances très particulières.

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En compagnie de Guy Cassiers et Katelijne Damen

Cet entretien aurait dû paraître l’année passée avec la sortie de la revue #141 « Images en scène » mais le Covid en a décidé autrement.

À l’occasion des répétitions de Tirésias en mars 2020 et à quelques jours d’un premier confinement, Guy Cassiers et Katelijne Damen nous accordent un entretien qui dévoile quelques secrets de leur complicité au travail.

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L’Inondation, de Francesco Filidei et Joël Pommerat, au prisme de l’écoféminisme.

J’ai vu L’Inondation lors des représentations de l’automne 2019 à l’Opéra Comique. Je ne suis pas du tout spécialiste de Pommerat mais j’admire son travail. Là encore, je suis saisie par la beauté, la clarté de la mise en scène, son intelligence, aussi. Toutefois, je suis gênée. Gênée en tant que femme à qui l’on présente des personnages féminins stéréotypés merveilleusement incarnés, et en tant que spectatrice de théâtre face à une œuvre qui joue sur l’effet de réel pour présenter ce qui arrive (les éléments de la fiction) comme inéluctable. Je sors du spectacle enchantée par la musique et comme piquée par un taon, fascinée, meurtrie et plombée. Revenir sur L’Inondation deux ans après, ayant pris connaissance de ce qu’il se passait chaque soir sur le plateau, et auparavant durant les répétitions, par l’une des actrices principales du drame, me jette dans un trouble profond.

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Aïda par Lotte de Beer : un espace cosmopolitique

Le compositeur romantique italien, Giuseppe Verdi (1813-1901) réalise l’opéra Aïda en 1871, à la suite du percement du canal de Suez, un événement aux enjeux économiques, politiques et environnementaux importants. Il a notamment permis de faciliter les transits de marchandises entre l’Europe et l’Asie, sans contourner l’Afrique[1]. Cette œuvre caractéristique d’une période impérialiste raconte l’histoire d’amour entre Radamès, capitaine égyptien et Aïda, esclave éthiopienne. Celui-ci devra commander les troupes égyptiennes dans la guerre contre l’Éthiopie dont certains habitants sont faits esclaves. L’histoire est marquée par des conflits et des relations de pouvoir entre les peuples africains, qui rappellent l’assujettissement des colonies de l’Europe du XIXe siècle.

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Hippolyte et Aricie – une histoire de nature et d’amour au temps du COVID-19

Hippolyte et Aricie, le premier opéra composé par Jean-Philippe Rameau, créé en 1733 en suscitant nombreuses réactions et la fameuse querelle entre des Lullystes et des Ramistes, c’est-à-dire entre les Anciens et les Modernes, a été préparé pendant près de deux ans pour être présenté sur la scène de l’Opéra-Comique pendant la saison 2020/2021. Néanmoins, malgré l’espoir longtemps maintenu, la deuxième vague du COVID-19 a presque empêché le public parisien de voir cette production. L’équipe artistique menée par la metteuse en scène Jeanne Candel et le chef d’orchestre Raphaël Pichon a fait une vaste recherche dramaturgique et musicale avant de commencer à envisager cette production, qui a finalement eu lieu dans le seul format possible alors – filmé dans la salle vide et diffusé sur le site officiel de l’Opéra-Comique et sur Arte Concert.

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Violetter Schnee : quelle apocalypse ?

À l’ouverture de Violetter Schnee (Neige violette), opéra du compositeur suisse Beat Furrer mis en scène par Claus Guth (sur un livret de Händl Klaus), les spectateurs découvrent, en lieu et place du cadre de scène, une sorte d’immense tableau noir, entouré d’un cadre luminescent. Les deux éléments principaux de la mise en scène sont ainsi d’ores et déjà présents : la peinture, l’apocalypse qui amène au « vide incommensurable[1] », et donc au noir. Puis, alors que monte de la fosse d’orchestre la musique du prologue, ce monochrome noir se colore peu à peu, se transformant en une peinture vert-de-gris évocatrice du tachisme d’un Morris Louis. À peine avons-nous eu le temps d’absorber cette première vision que le metteur en scène procède à une lente mise au point de l’image – en fait projetée sur un écran transparent en avant-scène – jusqu’à ce que qu’apparaisse finalement les Chasseurs sous la neige, tableau peint par Peter Brueghel l’Ancien en 1565 qui représente un village sous la neige lors d’un glacial après-midi de janvier. Ces deux images – le brouillard vert-de-gris et le tableau de Brueghel – sont des survivances de l’œuvre qui a inspiré l’opéra : le film Solaris du réalisateur russe Andreï Tarkovski. Beat Furrer explique ainsi lors d’une interview : « Nous sommes partis d’un seul plan du film Solaris d’Andreï Tarkovski : une vue de la planète inconnue, un brouillard qui se déplace lentement, une obscurité qui attire littéralement le spectateur[2]. » Et c’est bien ce que propose à chaque instant la mise en scène de Claus Guth : attirer les spectateurs dans un espace inconnu où la planéité de la peinture fusionne avec l’espace de la scène, et dans un temps inconnu où l’immobilité du tableau ralentit les mouvements des chanteurs. C’est dans cet espace-temps inconnu et nouveau que se déroule le drame apocalyptique du duo Sorokine-Händl[3].

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