Mémoire et « Chant du cygne »

Tout artiste est dissocié de son œuvre, à l’exception des artistes du vivant. Ils sont indissociables et, parfois, ils en souffrent comme cet acteur anglais… qui avouait son regret de ne pas pouvoir se trouver dans le public pour se voir sur scène alors que le peintre peut regarder sa toile ou l’écrivain se refugier dans ses appartements avec un de ses livres à la main ! Il y a une souffrance et Max Frisch la confirmait en assimilant l’acteur à un peintre aveugle qui ne parvient pas à voir son œuvre. Il l’engendre et elle lui échappe, ou s’enfuie, dit-on, mais certains la conservent telle une seconde vie dont le corps se souvient et qui, de manière imprévue, s’éveille ou s’anime un instant. Ils ne sont pas nombreux mais bien que rares ils confirment cette persistance mnémonique déposée par bribes dans le coffret de la mémoire la plus secrète, mais jamais perdue ! Cette conviction s’est réactivée un soir lorsqu’une amie chère, Magda Stavischi, m’a envoyé un petit extrait de vidéo que j’ai regardé sans cesse, « à travers les larmes » comme le disait Tchekhov…

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L’archive, la fougère

Nous avons le plaisir de publier la version intégrale de ce texte de Jeannine Dath, publié dans la revue d'Alternatives Théâtrales #142 : Bruxelles, ce qui s'y trame

Lara Barsacq a créé deux chorégraphies autour d’Ida Rubinstein, danseuse, mécène. Dans le solo Lost in Ballets russes, elle prend pour point de départ une peinture de Léon Bakst représentant Ida en mouvement. Lara Barsacq commence le spectacle en imprimant en sérigraphie cette image avec pour fond musical Léonard Bernstein commentant Le prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy. Le spectacle se déploie au fil de la construction d’un autel pour un rite d’adieu. La seconde création, dansée en trio, parcourt l’oeuvre d’Ida Rubinstein et le deuil y apparaît en filigrane. Les deux s’articulent autour d’éléments communs : l’archive, la parole, la danse, le rituel.    

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Première expérience jeune public : transmutation d’un cabinet de curiosités

Sylvie Martin-Lahmani et Caroline Godart, codirectrices d’Alternatives théâtrales, m’ont proposé de relater sur le blog de la revue ma première expérience de spectacle pour le jeune public, en l’occurrence la création d’un cabinet de curiosités pour enfants à partir de ceux que j’ai conçus pour un public adulte. Cette création, qui devait avoir lieu fin novembre au Théâtre La montagne magique à Bruxelles, a été reportée. D’autres dates sont prévues au Centre culturel de Braine-l’Alleud début février – si les théâtres rouvrent…

Le compte rendu de mon expérience ne portera donc que sur l’amont ; l’aval viendra en son temps !

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Léa Drouet : Faire confiance à ce qui nous touche

Nous avons le plaisir de publier la version intégrale de ce texte de Laurie Bellanca, publié dans la revue d'Alternatives Théâtrales #142 : Bruxelles, ce qui s'y trame

En écrivant aujourd’hui cet article au sujet du travail de Léa Drouet*, que j’assiste depuis la création de Boundary Games (2017), je mesure à quel point ses hypothèses de création nourrissent une attention particulière à prendre soin de ce qui l’entoure. Hypothèses organisées par des interprètes agissants dans leurs rapports et sur l’espace dans Boundary Games ou par une parole solitaire, habitée par ses fantômes et son besoin de justice dans Violences ou encore incarnées par la prise de risque d’un groupe de skateurs avec Mais au lieu du péril croit aussi ce qui sauve et par l’occupation errante d’une gare désaffectée dans Déraillement ou depuis peu par le dessin d’un lieu de théâtre au 210, Léa Drouet n’a de cesse de vouloir penser et panser ce qui la travaille intimement. Et ceci se résume – s’il fallait introduire notre dialogue par sa fin car il semblerait depuis quelques mois que prendre les choses à rebours serait sans doute une manière saine d’éviter le piège du confortable lieu de la conclusion aveugle – j’introduirai donc notre échange par cette phrase de Léa : « il s’agit de faire confiance à ce qui nous touche ».

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Sarah Vanhee nous lance des signes que nous pourrions attraper par la main

Après une longue période de recherche théorique et de terrain, le nouveau projet de Sarah Vanhee, Bodies of Knowledge (BOK), qu’elle mène de front avec ses collègues Flore Herman et Nadia Mharzi et en collaboration avec de nombreux·ses acteur·rice·s locaux·les, prendra place à l’intérieur d’une tente nomade qui sera installée les prochains mois dans différents quartiers de Bruxelles, annonçant « this is a place for learning together ». BOK s’attache à l’idée que les circonstances dans lesquelles on partage les savoirs sont aussi importantes que le contenu-même des savoirs qui s’échangent. Sarah Vanhnee fait partie de ces artistes bruxelloises qui questionnent sans cesse le rapport à la domination (patriarcale, coloniale et autres) qui se niche dans chaque mot, relation, situation, qu’elle apparaisse dans un contexte quotidien, artistique ou pédagogique. Elle se/nous demande: “comment nous parlons-nous? comment partageons-nous nos idées, nos connaissances ?” Et puisqu’elle nous invite sans cesse à nous emparer de ses réflexions, en ces temps incertains où nous marchons sur des œufs cassés que nous ne sentons plus car un virus invisible nous a coupé l’odorat et le toucher, je nous invite à prendre les projets que Sarah Vanhee mène depuis 2007 comme des signes psycho-anarcho-magiques en esquissant un horoscope de la saison à venir, comme si une stagiaire en formation chez Rob Brezsny contemplait les états du spectacle vivant pour déboussoler le futur.

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Tropisme, une création de Michel Lestréhan, entre jeu des formes et anamorphose des masques du Tirayattam

Nous avons le plaisir de publier la version intégrale d’un texte de Brigitte Prost publié dans le N° 140, mars 2020 : Les enjeux du masque sur la scène contemporain

Alors qu’il avait suivi l’enseignement de Carolyn Carlson, en 1976, tout en travaillant avec les compagnies de Dominique Boivin et de Karine Saporta, Michel Lestréhan fit en 1980 la rencontre, décisive, d’Elsa Woliaston et d’Hideyuki Yano.[1] Mais il pratiqua également la danse japonaise Bûto avec Min Tanaka et Sankai Juku, avant de faire un stage de Kathak en 1981 : ce fut son premier contact avec la danse indienne. Quatre ans plus tard, en 1984, il obtint une bourse pour étudier un an le Kathak à Ahmedabad avec Arjun Mishra. C’est alors qu’il découvrit le Kathakali [2] dont il fit, de 1987 à 1993, un apprentissage intensif[3], apprit les percussions du Kerala, le kûtiyâttam, mais aussi l’art martial kalaripayatt avec Krishnadas Gurukkal.[4]

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Masques de diables et de sorcières dans le théâtre roumain du XXe siècle

Nous avons le plaisir de publier ce texte inédit de Ştefana Pop-Curşeu et Ioan Pop-Curşeu, en lien avec le N° 140, mars 2020 : Les enjeux du masque sur la scène contemporaine

Cultures folkloriques

Dans la culture traditionnelle roumaine qui survit de nos jours, soit dans des villages encore fortement tournés vers leurs racines culturelles, soit dans des régions qui l’ont transformée et façonnée pour attirer les touristes, il y a de nombreux rituels et manifestations para-théâtrales. Ils se déroulent notamment pendant le cycle des douze jours, qui s’ouvre avec la fête de Noël et se clôt avec celle de l’Épiphanie. Dans les cours des maisons ou des églises, sur des tréteaux de fortune ou sur les scènes des maisons de la culture, des groupes de jeunes gens performent des jeux, parfois très archaïques, devant un public toujours ouvert et réceptif : le jeu de la chèvre, celui de l’ours, des chevaux, ou bien le jeu des Rois mages (Les Hérodes, comme on les appelle en Roumanie).

Dans tous ces jeux, les masques occupent une place de premier plan, servant à travestir et à mettre en évidence des personnages qui hantent l’imagination des gens depuis la nuit des temps : la Mort, les diables, les animaux totémiques, les sorcières, les fous et les bouffons. Ces masques, d’une grande variété de formes et de couleurs, sont faits surtout en cuir, en bois et en laine, tout en utilisant comme accessoires des graines de maïs et de haricots, des clochettes, des pompons et des cornes d’animaux. Ne pouvant pas, dans l’espace d’un court article, couvrir amplement cette matière énorme – à laquelle Romulus Vulcănescu a consacré, en 1970, un livre très solide, Les Masques populaires – nous présenterons brièvement les masques de diables et de sorcières, ainsi que leurs résurgences dans la pratique de certains metteurs en scène du XXe siècle.

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Hommages à Ludwik Flaszen

Ludwik Flaszen: Farewell to a Totem

Ludwik Flaszen, one of the founders of the theatre awareness in our times, died in Paris yesterday, Saturday 24 October 2020. In 1959, this courageous and renowned critic was nominated literary director of the small provincial Teatr 13 Rzedów in Opole, Poland. He chose as artistic partner an unknown 26-year-old director who had still not finished theatre school: Jerzy Grotowski. Together, in a few years, they changed the essence of theatre through their practice and writing.
Ludwik Flaszen believed in a “theatrical” theatre and was the first to write about a “poor theatre” in reference to Grotowski’s performance Akropolis. Most of all he was a free, defiant spirit. Grotowski liked to call him his “devil’s advocate”. When Grotowski left Poland in 1981, Ludwik continued the activity of the theatre in Wroclaw until its closure in 1984. Then, he moved to Paris, continuing to collaborate with the Grotowski Institute in Wroclaw at regular intervals. 
Ludwik has been a mentor and a guide for many actors and directors in many parts of the world. Until recently, in the encounters with the younger generations, he was a captivating speaker, stimulating curiosity and questions. For me, who met him daily from 1961 to 1964 and often until a few months ago, he was more than an inspiration. I called him “rabbi”, the wise who knows the worth of the Word and Action. 
Now Ludwik is together with his accomplice Jerzy. Both continue to live in my heart.

Eugenio Barba  
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Plasticité des corps masqués

En créant un diptyque autour de deux oeuvres de Copi qu’il nomme 40 degrés sous zéro, d’après une réplique d’une des deux pièces, Louis Arène utilise le masque afin de révéler l’organicité des corps qui, comme souvent chez l’auteur argentin, dynamite les codes bourgeois et théâtraux de la bien-pensance biologique et sexuelle. Le queer chez Copi et l’outil du masque chez Louis Arène sont ici les armes de résistance ultime face à une société rigidement hétéropatriarcale qui investit et contrôle les corps. Ceux des personnages ici, pour la plupart transsexuels ou travestis, se heurtent à un monde extérieur hostile et menaçant, dans le froid de la Sibérie (« L’Homosexuel ou la difficulté de s’exprimer ») et de l’Alaska (« Les Quatre Jumelles »). Et les nombreuses couches de manteaux qu’ils portent sur scène deviennent la métonymie des masques qu’un corps social peut revêtir, et lorsqu’ils tombent ils sont prêts à nous révéler le corps dans ce qu’il a de plus primaire et d’organique. Ce sont aux personnages de « L’Homosexuel ou la difficulté de s’exprimer », la première pièce du diptyque, que j’aimerais m’intéresser ici, au croisement avec le travail du masque proposé ici.

©Darek Szuster : 40° Sous Zéro, création le 5 mars 2019 à la Filature de Mulhouse Olivia Dalric, François Praud, Louis Arene
©Darek Szuster : 40° Sous Zéro, création le 5 mars 2019 à la Filature de Mulhouse Olivia Dalric, François Praud, Louis Arene
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Produire en collectif. Enjeux et méthodes en construction.

Marthe et Greta Koetz. Deux collectifs de part et d’autre de la frontière franco-belge. Deux parcours de jeunes acteur·ice·s sorti·e·s d’écoles d’art dramatique il y a quelques années (École de la Comédie de Saint-Etienne et ESACT à Liège). Deux noms fictifs : une figure tutélaire de sorcière, personnage central de leur première création a inspiré le sien au collectif Marthe, quand Greta Koetz est une pure invention nourrie des légendes de chacun·e.

Qu’est-ce qui est à l’œuvre dans leur démarche ? Qui porte quel projet et comment ?

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