Décors et matériaux. Impact environnemental, conception et fabrication, montage, conservation, déplacements, recyclage

Dialogue à plusieurs voix, réalisé par Caroline Godart et Sylvie Martin-Lahmani avec Agathe Chamboredon (La Monnaie, Bruxelles), Sophie Cornet (La Monnaie, Bruxelles), Véronique Fermé (Festival d’Aix-en-Provence), Philippe Sagnes (Opéra National de Lyon) et Valentina Bressan (Opéra national de Paris).

Alternatives théâtrales : Quelles sont vos fonctions exactes et ont-elles un lien direct avec la question écologique ?

AC : Je suis directrice financière à la Monnaie depuis septembre 2018. Mon département est entre autres en charge de la durabilité à la Monnaie.

SC : Je travaille dans l’équipe d’Agathe, où je suis en charge de la politique de durabilité.

PS : Je suis directeur technique à l’Opéra de Lyon, où je travaille depuis dix-neuf ans.

VF : Je suis entrée en 2012 au Festival d’Aix, en charge du développement durable. Je travaille également dans un collectif écoresponsable en région PACA COFEES (Collectif des Festivals Écoresponsables et Solidaires).  

VB : Je suis directrice technique adjointe de l’Opéra national de Paris. J’ai également un parcours de scénographe.

Alternatives théâtrales : Quelles actions pour l’environnement avez-vous précisément impulsées ?

Atelier de peinture, Théâtre de la Monnaie, Bruxelles. Photo Matthijs Verstegen
Atelier de peinture, Théâtre de la Monnaie, Bruxelles. Photo Matthijs Verstegen

AC : Pour ma part, depuis deux ans et demi mon rôle dans cette maison consiste à amener le comité de direction à traiter la problématique écologique de manière transversale, en donnant l’impulsion, en faisant remonter les besoins des services. Tout cela prend un temps considérable ! Comment intégrer ces nouvelles façons de travailler dans nos modes de fonctionnement ? Et avec quels moyens financiers ? Il faut décloisonner les différents services, les silos, pour travailler ensemble. À ce titre, j’essaie de libérer la parole des gens. Aujourd’hui, le comité de direction est acquis : le développement durable n’est plus un sujet un peu contraignant ou embêtant, mais une évidence !

SC : Mon rôle est plus proche de la mise en œuvre des projets : je suis à l’interface des équipes et je gère certains projets moi-même, comme le calcul carbone des productions, mis en place il y a un an. Ce sont essentiellement les équipes décors qui s’occupent de l’écoconception, mais je tâche de favoriser le dialogue entre les équipes, de les mettre en réseau avec des partenaires externes, de voir ce qui se passe ailleurs… Notre projet évolue rapidement depuis l’arrivée d’Agathe. On n’est plus dans un système de gestion environnementale classique, centré sur le bâtiment. Nous considérons la conception des spectacles. Dans cette perspective, le calcul carbone est un outil déterminant car il permet d’avoir une vision plus nette des enjeux et des priorités. Outre l’écoconception, nous pouvons considérer les transports (aussi bien des publics que des artistes).

PS : J’aime bien écouter les gens de Bruxelles parce qu’ils ont les mêmes soucis que nous ! Nos maisons ont d’ailleurs à peu près la même taille. Concernant ma fonction, je me situe entre Sophie et Agathe : je crée la possibilité de faire des choses. Le premier volet de notre travail, c’est l’écoconception. Pour l’instant à Lyon, on développe un logiciel pour faire des scénarios de construction : on propose au logiciel plusieurs choix techniques pour construire un élément de décor et il nous donne un bilan selon des critères que nous définissons.

Au final, nos principales difficultés sont liées à des problèmes de temps – pas nécessairement d’argent car nos projets sont souvent relativement bon marché. On manque parfois de compétences aussi. Le deuxième volet, c’est le recyclage. Nous travaillons avec plusieurs associations dont Les Connexions à Montélimar. Nous leur envoyons les plans des décors, ils nous disent si ça les intéresse, et ils les revendent. Ainsi, tout est recyclé. De plus, la Métropole de Lyon essaie de mettre en place une Recyclerie (Lyon a une mairie verte). L’idée est de développer un lieu qui permettrait à toutes les structures, petites ou grandes, de pouvoir déposer leurs déchets et de se fournir en matière. On développe également un maximum de choses susceptibles d’être réutilisées de spectacle en spectacle, ce qu’on appelle du matériel de répertoire : moteurs, roulettes, escaliers, structures, etc. On augmente ce répertoire en permanence. En termes de moyens financiers, le bilan sur dix ans est très positif. Ces derniers temps, nous avons conçu un projet européen, chez nous, qui interroge l’avenir de l’opéra : quelle forme pourrait-il prendre dans le respect du développement durable ?

VF : Mon rôle est le même que celui de Sophie, depuis 2012 au Festival d’Aix. En explorant les pistes d’action, on s’est rendu compte que le bilan carbone avait ses limites : d’abord parce que c’est un monocritère, et ensuite parce qu’on sait que notre plus gros défi sera celui des déplacements que nous ne maîtrisons pas ! Je travaille au sein du Festival sur ce sujet et sur l’écoconception. Nous avons également été accompagnés par un bureau d’étude extérieur et nous avons travaillé en collaboration avec d’autres acteurs de la filière. J’ai personnellement organisé toute cette démarche et favorisé la mise en réseau. Au départ, l’essentiel du travail sur la réduction de l’impact environnemental était lié à la conception des décors. Maintenant, la direction est passée à une démarche de réflexion interne, on pratique la RSE (« responsabilité sociétale des entreprises », c’est-à-dire la contribution des entreprises aux enjeux du développement durable, NDLR) qui oblige à la transversalité. Les sujets sont donc abordés par tous les services à peu près de la même façon.

Nous avons aussi commencé à développer un outil pour convaincre du fait que l’écoconception avait un intérêt financier pour les structures ! Cela permet par exemple de voir que le liège est en fin de vie moins cher que le polystyrène, même s’il est plus coûteux à l’achat. On anticipe également la fin de vie d’un objet au moment de la conception : que va-t-on faire des décors à la fin du festival, en sachant qu’on a parfois quinze jours pour déstocker ? Ces changements de pratique vertueux nous ont notamment permis de créer un guide adapté au festival et d’envisager la fin de vie des décors. Dans cette logique, nous collaborons avec une association qui les récupère et leur donne une deuxième vie. Au niveau régional, on réfléchit à une bourse aux décors. Ce n’est pas si simple, car il faut prévoir des contrats prenant en compte les droits d’auteur, le droit à l’image, etc.

VB : J’ai intégré l’Opéra de Paris en 2018, d’abord comme adjointe du directeur technique de l’Opéra Bastille puis comme directrice technique adjointe du Palais Garnier. J’ai pour mission de « créer les conditions de pouvoir faire », comme le dit Philippe. L’Opéra de Paris comprend quatre sites : l’Opéra Bastille, un des plus grands au monde, le Palais Garnier, l’école de Danse de Nanterre et les ateliers Berthier. Le volume et l’activité sont donc sans commune mesure avec les autres institutions ici présentes. Ce qui donne parfois le tournis ici, c’est la dimension des bâtiments et des productions, le nombre des conteneurs, la jauge du public, le nombre de salariés et d’artistes, le nombre de représentations et de productions… L’Opéra de Paris vient de changer de direction et nous avons environ 1500 conteneurs de productions stockés. Nous pouvons déstocker une vingtaine de conteneurs chaque année ! C’est un volume considérable.

En tant que scénographe j’ai été engagée dans des productions d’écoconception, d’où mon intérêt pour les initiatives du Festival d’Aix et de l’Opéra de Lyon. Quand je suis arrivée à l’Opéra de Paris, j’ai découvert que le Festival d’Aix avait mené des laboratoires avec notre institution sur des thèmes comme la standardisation des structures et des pratiques éco-responsables. Mais au niveau pratique, il y avait eu très peu d’avancées au sein de la direction technique, faute de temps et d’une stratégie globale. J’ai saisi l’opportunité de remettre le thème de l’écoconception sur la table, j’ai provoqué de nouvelles rencontres entre nos institutions, ce qui a réenclenché une dynamique et m’a permis d’écrire un premier plan d’action technique pour la direction générale. Aujourd’hui je suis chargée d’évaluer comment adapter à notre pratique les outils développés par ces autres institutions. La direction générale m’a par ailleurs missionnée pour écrire un plan d’action développement durable plus transversal, qui touche à chacune des autres directions. Nous sommes au début d’un nouveau processus.

Atelier de menuiserie, Théâtre de la Monnaie, Bruxelles. Photo Matthijs Verstegen
Atelier de menuiserie, Théâtre de la Monnaie, Bruxelles. Photo Matthijs Verstegen

Alternatives théâtrales : Quel type d’associations récupèrent les décors ?

VF : Ce sont surtout des associations culturelles, mais aussi potentiellement des décorateurs de lieux qui reçoivent du public. On leur demande de démanteler le matériel car un décor ne doit pas être identifiable.

Alternatives théâtrales : Comment travaillez-vous sur ces questions de récupération à la Monnaie ?

SC : La Monnaie a cofondé une plateforme qui s’appelle InLimbo (www.inlimbobxl.org) (avec les associations Zinneke et Rotor déconstruction) ayant pour but de favoriser l’échange des matériaux dans le secteur socio-culturel, sur le mode du don.

AC : Nous participons aussi au projet Retrival. Il s’agit d’une collaboration avec une structure basée à Charleroi qui fait un tri de très bonne qualité pour expédier les différents matériaux vers les bonnes filières. On a leur a confié cinq conteneurs à l’automne et ceux-ci ont été bien valorisés : 80% des contenus étaient recyclés. C’est très supérieur à ce qu’on peut faire nous-mêmes. La question des déchets est compliquée à Bruxelles, on doit toujours passer par des accords privés. Nous allons maintenant leur envoyer beaucoup plus de conteneurs car nous en avons des centaines, stockés sur le port d’Anvers dans de très mauvaises conditions, tant matérielles (il y a beaucoup d’humidité, et beaucoup de choses pourrissent) que financières (nous louons à la fois ces espaces et leurs emplacements). Au final, on en a pour environ 300.000 euros par an de stockage avec hélas beaucoup de gâchis. Je préférerais qu’on investisse dans un bâtiment à nous, correctement aménagé et ventilé.

PS : On rencontre les mêmes problèmes à Lyon, avec des dépenses de 400.000 euros de stockage par an, pour deux hangars et des conteneurs, sur la base d’une production annuelle de huit spectacles. Mais au regard du développement durable, on ne peut pas envisager de ne rien garder. Il faudrait avancer dans notre approche des spectacles destinés à tourner.  

AC : Il y a un côté très affectif : c’est difficile d’obtenir d’un directeur qu’il ordonne la destruction d’un décor : c’est un arrachement pour tous. C’est beaucoup plus facile quand il y a une deuxième vie et que le décor est repris par exemple par une autre structure. Il faut aussi penser au recyclage au moment de la conception et bien séparer les matériaux pour qu’ils puissent prétendre à une seconde vie.

VB : À l’Opéra de Paris, nous avons entamé un travail de récupération avec des ressourceries comme la Réserve des Arts pour les matières premières sorties de nos ateliers. Les chutes que nous serions amenés à jeter peuvent ainsi être valorisées dans un circuit d’économie circulaire. En revanche, absorber notre volume de décors déclassés, c’est particulièrement complexe. Chaque production est stockée dans des conteneurs maritimes, de 15 à 22 selon les projets. Nous n’avons aucune possibilité à ce jour de réaliser un tri en amont avant de décider le déclassement. Il va falloir modifier notre façon de concevoir et de construire les décors, afin de pouvoir séparer les matières comme l’a indiqué Agathe.

Foxie!, La petite renarde rusée de Leoš Janáček, mise en scène Christophe Coppens, La Monnaie, 2017. Photo Bernd Uhlig
Foxie!, La petite renarde rusée de Leoš Janáček, mise en scène Christophe Coppens, La Monnaie, 2017. Photo Bernd Uhlig

Alternatives théâtrales : Où en est votre réflexion sur le déplacement des décors ?

AC : Avec le Collectif 17h25[1],  nous travaillons sur la problématique des structures standard. L’idée serait d’avoir des structures de base sur lesquelles viendraient se greffer des éléments de décoration, qui seraient les seuls à circuler. La grosse difficulté consiste à se mettre d’accord sur la structure commune car nous avons des contraintes techniques différentes. Mais c’est une piste à explorer, car on réduirait ainsi la construction et le transport.  

VF : Une autre piste est celle de l’optimisation du remplissage des camions : il faut concevoir les décors pour pouvoir les rassembler dans le moins de volume possible.

Pour ce qui est des tournées, on pourrait avoir des zones tampons qui serviraient à stocker temporairement les décors, et où l’on pourrait au besoin les réparer entre deux lieux de représentation. C’est un important travail à mettre en place avec les coproducteurs.

PS : Concernant le transport, le problème vient surtout des maisons d’opéra elles-mêmes : le plus vertueux, c’est le train, mais le camion est souvent choisi car il est moins coûteux. De même, certains trajets comme Lyon-Anvers sont faciles à organiser, mais d’autres se révèlent compliqués. Par exemple, pour une coproduction avec Oslo, nous avons fait fabriquer le décor à Rome. La première mise en scène ayant lieu à Oslo, le décor est parti en bateau, puis est descendu à Lyon. Le Festival d’Édimbourg a voulu monter le spectacle et le décor est parti à Édimbourg au lieu de repartir tout de suite à Oslo. Mais là, impossible de l’acheminer en bateau d’Édimbourg à Oslo pour des raisons financières ; du coup le décor est revenu à Lyon pour repartir à Oslo. Dans les maisons, c’est le bon sens qui manque souvent !

VB : Notre équipe est très enthousiaste à l’idée de participer à cette réflexion, même si nos contraintes techniques spécifiques nous conduisent à réaliser des structures bien plus lourdes que les autres membres du collectif. Elles doivent en effet pouvoir supporter des décélérations importantes car nos décors sont installés sur des plateaux mobiles. Notre standardisation pourrait convenir à des théâtres qui ont la même typologie de contraintes (comme Madrid, Amsterdam, New York ou Londres). C’est une piste que nous explorons également pour modifier notre méthodologie de construction et envisager de réduire le nombre de conteneurs envoyés dans le cadre d’une coproduction. Concernant le transport nous passons autant que possible par les voies de navigation.

Alternatives théâtrales : Est-ce que la transition écologique amène les maisons à plus de collaboration ?

PS : Au sein du groupe dont nous faisons partie, nous nous rendons compte en nous parlant que nous avons tous les mêmes soucis, les mêmes problèmes, et nous allons vers plus de partage et de collaboration.

VB : La collaboration et l’échange sont essentiels pour moi. Non seulement ils nous obligent à sortir de notre zone de confort et à nous poser des questions, mais en plus ils nous permettent de tirer profit de l’expérience et de la réflexion que d’autres maisons ont déjà mises en place.

Alternatives théâtrales : Que pouvez-vous nous dire sur vos collaborations avec Opera Europa ?

AC : Au sein d’Opera Europa, il y a un forum qui travaille depuis plusieurs années sur la question écologique, mais de manière très laborieuse car il y a beaucoup de monde. C’est pourquoi nous travaillons en collectif restreint à cinq, et nous verrons ensuite si nous décidons d’élargir le cercle. On peut souligner une initiative intéressante de Fedora (une structure qui récolte des fonds pour financer différentes opérations dans le monde du ballet et de l’opéra) et Opera Europa : ils ont décidé de lever des moyens importants pour aider les opéras à se transformer dans le futur en mettant l’accent sur la durabilité. Une trentaine de maisons ont pris un premier engagement de travailler dans cette direction et de présenter des projets qui pourraient être financés. L’idée est que ces projets doivent pouvoir être utiles pour les autres. Par exemple, dans le cadre du collectif des opéras avec lesquels nous travaillons, nous allons probablement soumettre un projet concernant les structures standards à Fedora pour pouvoir engager des experts afin de mener une étude car nous manquons de temps pour nous consacrer à la question de la durabilité.

SC : Nous étions quelques maisons au départ à former le forum durabilité mais celui-ci manquait d’un leadership, de réunions régulières et surtout de temps investi par chacun. Il était aussi très représenté par des directions techniques ce qui a surtout focalisé les discussions autour de l’éco-conception des décors. Dans le cadre du collectif des maisons françaises dont nous faisons partie, nous avons pris le temps d’apprendre à nous connaître, de nous parler, et c’est cela qui fait notre force aujourd’hui. De plus, ce collectif est composé de représentants de la direction et des responsables de développement durable, ce qui nous permet d’avoir des discussions plus globales que simplement les questions techniques.

AC : Nous nous rendons compte que ça n’a pas de prix ! Il faut que tout le monde se connaisse bien. Nous échangeons de manière très ouverte sur nos difficultés, nos limites, etc. entre représentants de la direction et responsables développement durable, ce qui permet de faire évoluer les choses. Mais ces dynamiques existent aussi à un deuxième niveau, concret et technique : nous le voyons avec les calculateurs, les structures standards, au sujet desquels les techniciens échangent facilement. Il s’agit de faire du commun et c’est plus simple dans un groupe plus petit.

VF : Pour ce qui est du travail du collectif, nous avions lancé dès 2014 une réflexion avec Lyon et la Monnaie, mais c’étaient souvent des techniciens qui venaient. Nous avons compris qu’il fallait aussi que ce projet soit porté par les directions, qu’elles en soient parties prenantes ; cet investissement a permis ces labos, ce temps de réflexion commune, qui légitiment les actions.

Alternatives théâtrales : Comment savoir quels sont les « bons » matériaux de demain pour les décors ?

Atelier de peinture, Théâtre de la Monnaie, Bruxelles. Photo Matthijs Verstegen
Atelier de peinture, Théâtre de la Monnaie, Bruxelles. Photo Matthijs Verstegen

PS : Nous sommes à l’affût, à l’écoute…

VB : Les évaluateurs d’impact multicritères, comme ceux développés à Lyon et Aix, nous donnent déjà des informations importantes sur l’impact des matières communément utilisées. Nous n’avons pas encore trouvé de remplacement efficace du polystyrène, mais nous pouvons choisir le polystyrène avec le moindre impact carbone de par sa filière de fabrication, de transport et de recyclage. Pour le reste, il faut en effet garder une veille permanente sur les nouveaux matériaux. Il y a une base de données internationale (ecoevent.org) qui permet d’avoir des informations d’impact du cycle de vie de milliers de matériaux.

Alternatives théâtrales : Quel budget consacrez-vous à ces questions ?

AC : Le principal budget, c’est de la masse salariale : un poste y est consacré à la Monnaie, plus le temps passé par plusieurs personnes pour travailler sur ces enjeux. Nous avons un petit budget d’action mais c’est plus une question d’opportunité. Par exemple, si la direction technique nous dit qu’il y a une alternative pour faire quelque chose de manière plus écologique mais en plus de temps, nous allons essayer de débloquer le budget ; ce sont des enveloppes qui se créent petit à petit. Nous ne pouvons pas dire « nous avons x milliers d’euros pour le développent durable », et je pense que c’est mieux, car il vaut mieux qu’un projet soit porté par les services et qu’il devienne quelque chose de permanent, reconduit d’année en année. Il vaut mieux revoir des budgets de service plutôt que de se dire : j’ai un million d’euros pour le développement durable.

SC : Nous faisons beaucoup d’expérimentations, nous avons une approche plutôt organique et d’amélioration continue : par exemple, nous n’avions pas planifié des mois à l’avance que nous allions réaliser le calcul carbone de nos activités, il est venu sur la table de manière organique, dans le cadre des réflexions menées avec notre groupe interne transversal « Green Opera ». Nous avançons pas à pas, en essayant d’ouvrir de nouvelles portes.

PS : Nous progressons aussi au fur et à mesure des situations. Nous avons un budget fixe de 15.000-20.000 euros par an, c’est-à-dire pas grand chose. Mais nous avançons selon les projets et essayons de penser au mieux nos ressources : pour donner un petit exemple, nous réutilisons désormais des roulettes, nous ne les stockons plus avec les décors, donc elles sont tout le temps disponibles. Cette pratique avait un coût au départ, mais nous l’avons amorti au fur et à mesure des productions.

VF : En dehors du projet ambitieux de mise en place de collaborations entre maisons, c’est surtout du temps-homme : il s’agit de dégager du temps parmi les techniciens pour s’occuper des questions de durabilité. Au vu du calendrier du festival, nous avons plus de temps en septembre et en octobre, ce qui permet d’équilibrer le travail.

VB : À l’Opéra de Paris nous démarrons une réflexion qui va nécessiter du temps. Le fait d’avoir fait le choix de définir une mission de développement durable est déjà un signal fort.

Alternatives théâtrales : Pour finir, souhaitez-vous nous parler d’un projet qui répondrait bien aux enjeux écologiques ?

PS : Les productions les plus efficaces en termes de développement durable sont celles qui tournent le plus dans un rayon proche. Quand on fait le bilan carbone d’une production qui voyage et qu’on la ramène au nombre de personnes qui l’ont vue, on voit que c’est pertinent de fonctionner de cette manière. On ferait bien de mieux planifier, de travailler plus en coproduction entre plusieurs maisons, ce qui se pratique déjà souvent dans le monde.

VF : Mon souvenir de création le plus marquant, c’était le Carmen de Dmitri Tcherniakov : à l’époque, c’était le décor le plus responsable qu’on ait fabriqué, sans polystyrène, et tous les éléments avaient été pensés pour être recyclés… sans que le metteur en scène ne le sache. Au final, on a réussi à réduire les coûts de huit pour cent par rapport à une production habituelle et à effectuer une économie de quinze tonnes de CO2. C’était le point départ de quelque chose qui est ancré maintenant dans les habitudes.

Carmen de Bizet, mise en scène Dmitri Tcherniakov, Festival d’Aix-en-Provence, 2017. Photo Pascal Victor / ArtcomArt
Carmen de Bizet, mise en scène Dmitri Tcherniakov, Festival d’Aix-en-Provence, 2017. Photo Pascal Victor / ArtcomArt

VB : Pour la production des Indes Galantes, nous avions entamé un premier essai de récupération avec des éléments qui allaient être détruits et qui correspondaient à quelques centimètres près à ceux prévus par le scénographe. Ce n’était pas tant une question de budget (car la transformation nécessite du travail) mais plutôt une question de responsabilité face à l’épuisement des ressources. Les artistes ont été ravis et ça a donné un sens tout particulier à cette action. Pour moi c’est un début nécessaire.


[1] Le Collectif 17h25 réunit La Monnaie, le Festival d’Aix, le Châtelet, l’Opéra de Lyon et l’Opéra de Paris.

Métamorphoses du chasseur chassé – Actéon, filmopéra

Actéon – l’histoire d’un homme transformé en bête, puni de sa curiosité, châtié à cause de son voyeurisme. Est-ce un chasseur habile, un voyeur lubrique, ou pourrait-il être considéré comme une métaphore de notre société, prise à son propre piège ? Ce mythe raconté par Ovide dans ses Métamorphose a été mis en musique par Marc-Antoine Charpentier en 1684 dans des circonstances très particulières.

Dans un format peu habituel pour le genre lyrique, et surtout pour l’opéra baroque tel que nous l’imaginons aujourd’hui, Charpentier et son librettiste anonyme (peut-être lui-même ?) ont raconté une histoire mythique dans laquelle la nature (sauvage, mais aussi la nature humaine) occupe la place centrale. Le temps de l’action de cet « opéra de chasse », qui ne dure que 40 minutes, est représenté dans le temps réel, ce qui donne une force vitale à sa dramaturgie.

Les circonstances dans lesquelles cet opéra a été créé – les restrictions imposées par les droits privilégiés dont Jean-Baptiste Lully jouissait – sont particulièrement intéressantes depuis le point de vue d’aujourd’hui. En ce moment quand on ne peut plus programmer les productions librement et où il faut respecter des restrictions imposées par la pandémie globale, mettre en scène cet opéra qui fut conditionné à l’époque de sa création par différents obstacles et qui est resté un exemple brillant de la création artistique, plus forte que toutes les limitations, s’est révélé une décision très pertinente de la part de la direction du Théâtre du Châtelet. La durée de cet opéra est très adaptée pour les spectateurs contemporains manquant toujours de temps libre pour des activités hors de leurs responsabilités quotidiennes.

Conçu comme un film-opéra à cause du coronavirus, ce spectacle n’est pas une simple transmission en direct d’un opéra mais un vrai format original dans lequel s’entremêlent le théâtre, l’opéra et le film. Les éléments cruciaux du spectacle vivant ont été conservés. L’opéra a été filmé entièrement sans coupures ni arrêts, ce qui le rend plus convaincant et lui permet de laisser une forte impression sur les spectateurs, semblable à celle ressentie dans les conditions du live dans un théâtre.

Au tout début de l’opéra dans un prologue déclamé, imaginé par le metteur en scène Benjamin Lazar, la comédienne Judith Chemla introduit les spectateurs regardant cet opéra à l’écran (à la télé, sur leurs ordinateurs ou sur leurs téléphones portables) dans un monde qui est celui du théâtre. Elle se trouve dans les coulisses du Théâtre du Châtelet, ce qui n’est pas évident au premier regard. La caméra montre d’abord la comédienne dans un espace qui ressemble à une scène sans décors, et que l’on reconnaîtra bientôt comme les coulisses du théâtre, remplies de barres de fer formant des cubes qui ont l’air de cages. Le metteur en scène a eu l’idée de ce prologue après les répétitions ouvertes au public pendant le mois de septembre 2020 (la période originellement prévue pour la production). En raison des mesures sanitaires, l’équipe était limitée à treize personnes, dont sept chanteurs lyriques et six instrumentistes.

Dans ce prologue ajouté, le metteur en scène nous rappelle qu’avant nous il y a eu cette planète, cette nature que nous détruisons chaque jour et qu’on risque de revenir à ce qui existait « avant la mer, avant la terre, avant le ciel », à ce que l’antiquité appelait « Chaos ». Il est difficile de rester indifférent aux images du théâtre sans spectateurs, et de ne pas les associer à une vision angoissante de la terre d’où l’espèce humaine serait absente. Actéon, transformé en bête, se trouve face à une salle d’opéra vide. Cette scène, filmée depuis les coulisses, montre Actéon de dos, se promenant parmi les musiciens de l’orchestre Les Cris de Paris (dirigé par Geoffroy Jourdain). Transformé en cerf, il erre comme perdu, regardant la salle du théâtre vide. Après qu’il a fait face à sa propre image (le reflet dans l’eau) et à cette salle qu’on pourrait dire impeuplée, Actéon meurt sur scène.

Actéon de Marc-Antoine Charpentier, mise en scène Benjamin Lazar et film Corentin Leconte, Théâtre du Châtelet, 2021. © Théâtre du Châtelet
Actéon de Marc-Antoine Charpentier, mise en scène Benjamin Lazar et film Corentin Leconte, Théâtre du Châtelet, 2021. © Théâtre du Châtelet

L’eau occupe une place importante dans cet opéra, car Actéon rencontre son destin au bord de la rivière, où se baigne la déesse (ici Diane et dans le mythe originel grec Artémis). Dans cette mise en scène, l’eau est montrée dans des espaces artificiels – dans des aquariums – comme si l’eau était enfermée aussi. Or ce sont les êtres humains qui l’ont emprisonnée. En mettant la nature dans des cages nous nous condamnons nous-même à vivre en prisonniers.

Le chœur des chasseurs porte des fusils mais ils sont habillés en costumes modernes et élégants (plus appropriés pour une soirée à l’Opéra que pour la chasse). Ce désaccord visuel fait penser au fait que la civilisation a évolué, mais que la nature de l’homme est restée destructrice et représente un danger pour la planète. La vengeance d’une déesse contre un humain peut être comprise comme symbolique – la nature se vengera contre l’humanité qui ne la respecte pas. Considérant les abus que l’homme a commis contre la Terre, ce mythe évoque certaines parallèles inévitables avec notre propre existence et avec les erreurs que nous commettons chaque jour sans parfois même nous en rendre compte.

Le fait que cet opéra « passe du divertissement insouciant à la tragédie absolue[1] » dans un aussi court laps de temps résonne particulièrement auprès des spectateurs aujourd’hui dont les vies ont été renversées du jour au lendemain.

Dans cette histoire, c’est la curiosité qui est le premier piège, le second c’est le désir qui amène finalement à la destruction. L’impossibilité de revenir à son état d’origine transforme ce mythe en un récit édifiant. Une fois les frontières interdites franchies, il ne sera plus possible de revenir en arrière – tel est le message que nous envoie cet Actéon mis en scène par Benjamin Lazar.

Déjà dans les années 1940, Jean-Paul Sartre a interprété le mythe d’Actéon comme le symbole de l’hybris de la curiosité humaine et il l’a lié aux savants auxquels il a attribué le « complexe d’Actéon », ce « chasseur qui surprend une nudité blanche et qui la viole de son regard[2] ».

Néanmoins, malgré sa fin tragique et son message menaçant, cette production d’Actéon éveille un nouvel espoir. L’espoir que la pure beauté de l’art peut vaincre tout. L’espoir que l’opéra et le spectacle vivant trouveront d’autres moyens pour survivre à toutes les épreuves et que l’homme n’est pas condamné à être transformé en bête, à être victime de ses appétits destructeurs, il n’est condamné qu’à être libre, comme l’a dit Sartre. Il nous reste toujours le choix et notre futur sera marqué par nos choix d’aujourd’hui.

Actéon de Marc-Antoine Charpentier, mise en scène Benjamin Lazar et film Corentin Leconte, Théâtre du Châtelet, 2021. © Théâtre du Châtelet
Actéon de Marc-Antoine Charpentier, mise en scène Benjamin Lazar et film Corentin Leconte, Théâtre du Châtelet, 2021. © Théâtre du Châtelet

Le personnage de Judith Chemla est décrit dans le programme comme « la femme qui rêve » ce qui est évident dans l’hommage visuel à la nature, fait par Adeline Caron, chargée des décors et des costumes, qui cite le peintre Le Douanier Rousseau et notamment sa peinture « Le Rêve ». Pendant que nous attendons de nous réveiller de ce cauchemar, nous pouvons toujours rêver de l’art, de la beauté et d’un monde moins cruel et plus solidaire.

Ce spectacle a été filmé le 6 décembre 2020 au Théâtre du Châtelet à Paris par le réalisateur Corentin Leconte, en coproduction avec Caméra Lucida, et il sera disponible gratuitement sur le site Arte concert jusqu’au 19 janvier 2022.

Sofija Perovic est doctorante en études théâtrales à l’Université Paris 8, docteure en arts musicaux et en littérature (Univ. Belgrade), claveciniste et metteuse en scène d’opéra.


[1] https://www.lescrisdeparis.fr/productions/acteon-marc-antoine-charpentier/, consulté le 01 avril 2021.

[2] Jean-Paul Sartre, L’Être et le Néant, Paris, Gallimard, 1943, p. 666.

En compagnie de Guy Cassiers et Katelijne Damen

Cet entretien aurait dû paraître l’année passée avec la sortie de la revue #141 « Images en scène » mais le Covid en a décidé autrement.

À l’occasion des répétitions de Tirésias en mars 2020 et à quelques jours d’un premier confinement, Guy Cassiers et Katelijne Damen nous accordent un entretien qui dévoile quelques secrets de leur complicité au travail.

Chloé Larmet : Katelijne Damen et Guy Cassiers, cela fait maintenant plus de 10 ans que vous travaillez ensemble. Pourriez-vous me raconter la façon dont vous vous êtes rencontrés ?

TOUS LES DEUX : Bien plus, près de 15 ans je crois !

GUY : Cela fait 12 ans que nous sommes à Toneelhuis mais on travaillait déjà ensemble au RO Théâtre (le théâtre de la ville de Rotterdam). C’est là-bas que nous nous sommes rencontrés. On en parlait ensemble tout à l’heure d’ailleurs en se rappelant tout ce qu’on avait fait ensemble. Dès le départ, le premier spectacle était… très spécial !

KATELIJNE : C’était fantastique. Très bizarre quand on y réfléchit oui. Je me souviens, les autres acteurs de la compagnie se demandaient : mais qu’est-ce que c’est ? C’est pas du théâtre ça !

GUY : A l’époque, Pim Fortuyn venait de remporter les élections – un homme politique de droite, voire d’extrême-droite. Alors que Rotterdam était très identifiée au socialisme, tout a basculé en une élection. Le mot socialiste était devenu une insulte ; les artistes, les théâtres, tous étaient qualifiés d’élitistes. Partout, même dans les journaux, il y avait consensus : les artistes sont trop éloignés des spectateurs. Alors pour ce premier spectacle qu’on a fait ensemble on s’est dit : d’accord, créons le dialogue et posons vraiment la question : qu’est-ce que signifie « élitiste » ? On a créé un spectacle très difficile, compliqué et on a ouvert les portes. Le deal, c’était : les billets sont gratuits, mais le spectateur vient en avance et reste après la représentation pour parler. C’était remarquable ! La grande salle où nous avons joué pendant trois semaines était pleine, les gens venaient et voulaient vraiment parler ensemble de cette question : qu’est-ce que l’élite ? C’était une expérience exceptionnelle parce que le dialogue et la confrontation ont vraiment changé quelque chose.

CL : Changé quelque chose pour vous ?

GUY : Et pour le spectateur aussi. Certaines personnes n’étaient jamais entrées dans un théâtre auparavant, se disant que c’était trop loin de leur travail, de leur pensée. Au théâtre, on peut entendre le point de vue de l’autre, on peut partager une même expérience, ensemble. Ça ne signifie pas que tout le monde s’est dit, ça y est, maintenant on aime le théâtre mais c’est une question de respect pour l’autre. Je suis convaincu que changer les mentalités est possible grâce au théâtre, même si on ne connaîtra jamais vraiment l’impact que le spectacle a eu sur chaque spectateur. C’était pour moi une très belle expérience. C’est ainsi que tout a commencé avec Katelijne !

CL : Et depuis vous ne vous êtes quasiment plus quittés.

GUY : Et non. Rires

KATELIJNE : C’était la première fois que je faisais un spectacle avec des caméras, je découvrais une autre façon de travailler avec le son. Les caméras et les micros étaient rassemblés au centre comme une sorte de lustre et on pouvait prendre le micro puis le laisser. C’était une découverte pour moi. Il y a immédiatement eu une forme de…

GUY : compréhension ?

KATELIJNE : Pas seulement, il y a autre chose… J’aime beaucoup la manière qu’a Guy de penser dans les images. Même si je n’ai pas tourné beaucoup de films au cinéma, j’ai un peu d’expérience en la matière et ce que j’aime beaucoup c’est le flirt avec une caméra et la technique. Savoir que si je me tiens là, je peux jouer de telle ou telle façon avec la caméra, qu’elle fera cela ou ceci. C’est 2 cette combinaison, cet agencement entre la technique et le jeu que je trouve chez Guy. Son théâtre reçoit souvent l’étiquette de stylisé, de sobre, d’abstrait, d’un théâtre qui ne laisse pas beaucoup d’espace au jeu. Je n’ai jamais senti que je ne pouvais pas jouer avec lui, bien au contraire ! C’est vrai que c’est un peu limité parfois (rires) mais pour moi c’est une sorte de défi. Souvent, je suis chez moi et j’ai le fantasme de me dire : demain, je vais jouer comme si j’étais sur un terrain de foot. Le lendemain, j’arrive aux répétitions et Guy me dit : tu peux aller de là à là, et c’est tout. Le défi, c’est alors de réussir à faire tout ce que j’avais prévu dans mon imagination, de réussir à jouer au foot dans les frontières de cet espace. C’est très stimulant, pour moi comme pour Guy je crois. Avec le temps, on s’est mis à penser à la même chose en même temps parfois. C’est très étrange. Je n’ai jamais connu ça avec un metteur en scène.

GUY : Mais en même temps…

KATELIJNE : on a aussi beaucoup de conflits !

GUY : Oui. Lorsqu’on commence à lire un texte ou à appréhender un personnage, le point de départ est souvent difficile. Pour moi, ce qui est intéressant dans le travail c’est de trouver comment deux points de vue peuvent se retrouver dans le spectacle en restant deux points de vue. Il ne s’agit pas seulement de trouver le juste milieu – le gris – mais de garder les points de vue distincts – le noir et le blanc. J’aime travailler ainsi avec les acteurs, avec les autres artistes et aussi avec les techniciens qui font partie de chaque voyage que l’on crée ensemble. C’est très important pour moi : bien sûr, au final c’est elle qui sera sur scène et moi dans la salle, on a des responsabilités différentes mais en même temps c’est ensemble que l’on crée. Il faut trouver un équilibre entre les idées de chaque personne engagée dans le projet, pour que l’idée n’appartienne plus à un tel ou à un tel mais au projet lui-même. Avec Katelijne, je crois qu’on a réussi à trouver cet équilibre. Et même si on se connaît très bien l’un et l’autre, on essaie toujours de ne pas reprendre les choses du passé. De créer un nouveau terrain de jeu à chaque fois. En ce moment, on répète un texte de Kate Tempest, Tirésias, et on parle beaucoup des anciens spectacles pour décider de ce qu’on ne fera pas ! C’est très intéressant pour moi de poursuivre ensemble un travail en ayant en tête ces voyages du passé.

KATELIJNE : Ce que j’aime bien aussi avec Guy, c’est qu’il me permet de parler du spectacle dans son ensemble et pas seulement de ce que moi je dois faire. C’est un cadeau parce que je peux penser au spectacle, dire des choses, même si je n’ai pas toujours comme réponse « oui c’est bien ! ». Que l’on soit dix ou trois, on veut tous que le spectacle soit bon et on en parle tous. Si je dois changer quelque chose pour que la représentation soit meilleure, je le fais. C’est pareil pour Guy.

GUY : Oui. Ce n’est pas parce que sa profession est actrice que son engagement se limite au rôle qu’elle doit jouer. Je pense que l’acteur devient meilleur lorsqu’il comprend tout ce qui se passe en dehors de lui, que sa responsabilité n’est pas seulement de jouer le rôle mais de créer une situation dans laquelle il puisse jouer. Par exemple, pour le spectacle qu’on est en train de créer, il ne s’agit pas seulement pour elle de jouer le texte de Kate Tempest. Elle doit aussi créer un univers dans lequel ce texte devient un corps. Ce n’est pas que son corps à elle, ce sont toutes les disciplines qui créent un univers. Elle est responsable d’elle-même mais aussi du plateau, de son développement. Ce n’est pas le cas dans tous les spectacles mais dans celui-ci, Katelijne est une sorte de maître de cérémonie. Elle est le guide qui nous introduit dans un monde. Bien sûr, son corps et sa voix sont très importants mais l’essentiel est qu’elle parvienne à nous guider dans un autre monde, qu’elle crée des relations avec le spectateur selon différentes manières – elle peut vous parler directement mais aussi vous apprendre à écouter vous-mêmes le texte. Elle séduit le spectateur pour le faire entrer dans l’univers de Kate Tempest. Bien évidemment, elle joue un rôle mais en même temps elle vous fait pénétrer dans une matière ce qui fait que, par moments, le spectateur devient Katelijne. Ce n’est pas qu’une relation de dialogue. C’est plutôt comme dans un roman, quand je rentre dans l’univers d’un écrivain : ce moment où je tombe dans un monde qui n’est pas là. C’est ça que fait Katelijne selon moi. Avec le texte bien sûr, mais aussi avec les autres disciplines qu’elle a à sa 3 disposition pour jouer. C’est très important pour moi de donner une responsabilité différente aux acteurs.

KATELIJNE : Ce n’est pas la première fois qu’on fait cela mais avec cette pièce, on va plus loin dans la matière. C’est comme si on était en quarantaine, sous une cloche : on ne sait pas encore exactement quels sont les matériaux, on observe mais pour l’instant rien ne se passe. Chaque fois que je fais un geste, quelque chose dans l’atmosphère bouge. Il y a une énergie…

GUY : On est dans une phase où il faut créer toutes les images en même temps que tu récites le texte.

KATELIJNE : On n’en est pas encore là…

CL : Mais des images sont déjà présentes ?

GUY : Oui. Cela a beau être un monologue, on est six à travailler. Je pense que c’est important qu’on soit présent tous les six dès le début des répétitions parce que jouer avec des caméras, avec des micros implique que les techniciens n’arrivent pas qu’à la dernière semaine de création. Katelijne doit pouvoir savourer et apprendre à connaître tous les matériaux, toutes leurs possibilités. C’est important que les recherches se fassent ensemble.

KATELIJNE : La présence des techniciens est essentielle oui. Pour Orlando par exemple, je ne pourrais m’imaginer le spectacle sans eux. Ce n’était pas un monologue pour moi, les techniciens étaient là, avec moi. Ce sont des super-techniciens ! Ils ne font pas que placer le micro à un endroit ou à un autre, ils bougent avec, ils jouent avec.

GUY : C’est comme du jazz pour moi. On a des choses qui sont fixes mais, à chaque représentation, ils doivent écouter ce que fait Katelijne et y réagir. C’est quelque chose que Katelijne aime aussi, trouver cet équilibre avec eux. Les techniciens sont des artistes pour moi, ils font en sorte que chaque représentation soit unique, singulière. C’est un travail que l’on développe ensemble et qui n’est possible que si vous avez déjà absorbé toutes les émotions et tout le travail des répétitions. Tous les choix que vous faites reposent sur une immense pyramide constituée de toutes les possibilités qui n’ont pas été retenues mais que tu gardes avec toi. C’est très important cela: le public ne voit qu’un résultat et même si, après les deux mois de répétitions, il n’y a que 10% ou 20% du travail qui a trouvé une place dans le spectacle, les 90% restants sont tout aussi importants. Indirectement, c’est cela le corps du spectacle.

KATELIJNE : Souvent les spectateurs ne savent pas que presque tout dans les spectacles se fait en direct. Pour Orlando, tout était live : les micros, la position des mains, etc. Certaines choses sont enregistrées mais très peu. Chaque soir, c’est un miracle. C’est pour ça qu’on doit être très bien préparés – vérifier les caméras, où est-ce que je place les mains, ici oui, là non. Pareil pour les micros et le son, ça ne se fait pas en deux minutes mais il faut au moins un quart d’heure.

GUY : Les gens parlent beaucoup des caméras dans mes spectacles mais le son est aussi très important. On sent bien comment les images transforment l’espace alors que la façon dont le son modifie la relation entre le spectateur et l’acteur est plus discrète mais tout aussi importante. Travailler avec des micros et des caméras implique certaines limites mais ouvre aussi des possibilités. Les limites sont différentes pour chaque spectacle, les possibilités aussi. Ce qui est important pour nous c’est toujours de trouver des nouvelles façons de créer une relation avec le spectateur.

KATELIJNE : Par exemple, on pense souvent que le micro est là pour renforcer le son, pour rendre le discours plus clair, pour faire entendre. C’est parfois le cas mais par exemple pour Orlando, quand on jouait au Théâtre de la Bastille à Paris, les gens étaient vraiment très proches de moi. J’aurais pu dire au technicien du son : je peux jouer sans micro. Il m’a expliqué que non, c’était mieux avec le micro. Je jouais avec les micros pas seulement pour renforcer le son de ma voix mais parce que cela faisait partie de la musique. Le technicien fait bien plus que de brancher ou 4 débrancher le micro, il joue avec, c’est toute une poésie. Il me dit : là tu étais un peu trop bas, là il faudrait que tu sois un peu plus forte… J’ai des moniteurs qui me permettent de m’entendre aussi.

GUY : C’est un équilibre à trouver, une conversation entre Katelijne et Jeroen Kenens (le régisseur sonore) qui a lieu pendant la représentation parce que c’est différent chaque soir.

GUY : C’est la même logique avec les autres éléments techniques, il y a toujours à la fois des possibilités et des limitations. La technique n’est pas seulement là pour renforcer ou pour aider. C’est ce qu’on cherche en répétitions : quelle est la nécessité de dire une phrase de cette façon ? Comment la technique peut aider l’acteur à le faire de la manière souhaitée ? Comment aide-t-elle à donner la couleur que l’on souhaite pour ces mots ? Sur quoi est-ce que l’on agit et comment est-ce que cela change la relation entre l’acteur et le spectateur ? En travaillant avec les techniques sonores on peut être très loin de l’acteur ou se rapprocher de façon très intime. Et on peut décider de changer la couleur cinq secondes plus tard, de modifier l’espace. Cela crée une intensité entre les gens. C’est toujours une aventure et j’aime beaucoup cette recherche constante. Katelijne a beaucoup joué pour la télévision dans le passé mais la logique n’y est pas la même. Quand tu joues avec une caméra pour la télé ou pour un film, le metteur en scène te dit « un peu plus comme ça, ok, là le cadre est parfait, ok maintenant trois, deux, un, on coupe ! » Si c’est parfait, on garde, sinon, on refait. Pendant un spectacle, Katelijne n’est pas seulement l’actrice devant la caméra, elle est aussi responsable du cadre et de la composition. C’est un dialogue indirect avec le spectateur et Katelijne sent très bien les possibilités dans ce domaine, elle a beaucoup d’expérience.

KATELIJNE : J’aime beaucoup jouer avec tout ça oui. Avec la lumière aussi. On travaille avec une personne qui est formidable, Fabiana Piccioli. Même si je ne la vois pas, il y a des fois où elle fait quelque chose avec la lumière et où je me dit, ah, elle est là, je vais aller à sa rencontre. Elle vient me voir ensuite et me dit : c’était très bien. Pendant les répétitions, on est tous très proches physiquement. Guy est très précis, il voit presque tout – même si parfois il rate certaines choses ! Je me souviens, pendant les répétitions d’Orlando, on réfléchissait à ce que j’allais faire de mes cheveux et, un peu avant le spectacle, j’ai emprunté une longue perruque et je l’ai mise pendant le salut. Guy n’a rien vu, alors que j’avais les cheveux courts à ce moment-là ! Et pourtant il est capable de repérer une nouvelle bague qui crée un éclat de lumière avec la caméra… Guy est un artiste phénoménal qui me bouleverse. Je me demande toujours : mon dieu, mais qu’est-ce qui va sortir de sa tête cette fois-ci ?! On se connaît très bien. Parfois il peut dire des choses et il sait très bien que je ne suis pas d’accord, il le sent. C’est étrange d’avoir une relation pareille dans le travail.

GUY : C’est sûr qu’après 15 ans, on se connaît l’un l’autre. Souvent, quand je commence à dire quelque chose elle peut elle-même finir la phrase – même si elle n’est pas d’accord ! Les choses vont plus vite.

KATELIJNE : On se dispute parfois mais on s’aime toujours. GUY Comme dans une famille.

CL : Vous évoquez l’engagement de chacun dans la création, Katelijne, en plus d’être actrice, vous avez aussi participé à l’adaptation du texte de Virginia Woolf pour Orlando et vous conçu les costumes de plusieurs spectacles.

KATELIJNE : L’adaptation d’Orlando, c’était un énorme cadeau de la part de Guy. J’ai beaucoup de chance. Les costumes, ce n’est pas moi qui les construis mais je suis plutôt une bonne styliste et j’aime bien. Pour Tirésias par exemple, on n’a pas de costumière alors on parle ensemble, j’ai une idée et je la montre à Guy…

GUY : Pour ce spectacle, comme pour Orlando, on a décidé de le créer ici, avec des personnes qui travaillent à la Toneelhuis pour avoir une atmosphère intime où chacun a plus de responsabilité que d’ordinaire. J’aime bien cela. J’aime le fait que travailler sur un certain contenu exige de créer des circonstances particulières, pour que le résultat soit à la hauteur. Même si on travaille avec des personnes qui interviennent souvent sur nos spectacles, j’aime avoir la liberté de me dire : de quoi 5 a besoin ce spectacle et comment créer les circonstances pour l’obtenir. C’est le luxe dont on bénéficie ici au Toneelhuis. Après 2021 il faudra faire autrement…

CL : Pourquoi avoir choisir de monter le texte de Kate Tempest, Tirésias ? Qu’est-ce qui a guidé votre choix ? Qui l’a proposé ?

GUY : Quand je pense à un spectacle, je ne réfléchis jamais à un texte seul. Bien sûr, il faut trouver une certaine nécessité dans le texte mais pour moi c’est toujours une sorte de mélange entre le texte, son contenu et les personnes avec qui tu veux travailler dessus. Ce n’est pas d’abord le contenu et ensuite le choix des personnes qui seront dans le projet. Non, c’est toujours quelque chose qui grandit en même temps, c’est très important pour moi. Pendant toutes ces années passées à Anvers, on a essayé de travailler avec une troupe mais ça n’a pas marché. Le théâtre se compose déjà d’artistes associés et c’était très difficile de combiner ça avec une troupe. Mais même avec cette idée de troupe en tête, c’est très important pour moi d’avoir à convaincre Katelijne pour chaque proposition de spectacle. Tout comme elle doit aussi me convaincre à chaque fois de la nécessité de travailler ensemble. On aime beaucoup travailler ensemble, bien sûr, mais c’est toujours le contenu qui crée la nécessité.

CL : Après Orlando en 2013, c’est le second monologue que vous créez ensemble. Les personnages d’Orlando et de Tirésias ont d’ailleurs beaucoup de points communs : un certain rapport au temps, au genre masculin et féminin…

GUY : Ce sont deux personnages qui font l’expérience de vies différentes oui. C’est aussi un risque pour nous parce qu’il y a beaucoup de similarités entre les deux. Mais je crois que les spectacles seront finalement très différents, à la fois dans notre manière de travailler et dans la création finale.

KATELIJNE : Je crois qu’il est important aujourd’hui de porter une sorte de message rappelant l’importance d’être humain. Que tu sois masculin, féminin ou toute autre possibilité, on est avant tout humain et c’est ça qui importe. Kate Tempest a créé une langue très poétique ce qui a rendu le travail difficile au départ (très difficile !), ne serait-ce que pour la traduction. Les phrases ne vont pas d’un point A à un point B, comme quand on parle. C’est beaucoup plus mystérieux. Au début, je ne comprenais vraiment rien. Maintenant, je ne comprends pas forcément mieux mais différemment. Je saisis le sens d’une chose grâce à une autre phrase. Ce qui serait fantastique pour moi c’est que les spectateurs sentent le spectacle. Qu’ils ne fassent pas que me voir. C’est une autre manière de regarder le spectacle je crois. Entendre, sentir, voir et d’abord sentir dans notre cœur. C’est une sorte de je-ne-sais-quoi qui vient d’un espace qu’on ne connaît pas. Comme si on avait mis un cerveau sur scène et qu’on touchait du bout des doigts chaque nerf pour voir ce que ça fait, comment l’ensemble réagit. Ça se joue au-delà de l’humanité.

GUY : Le voyage qu’on est en train de créer c’est qu’au commencement, il y a une personne sur scène : c’est Katelijne, qui introduit le contenu d’une personne. Doucement, sans être offensive, elle devient le personnage. Le point final, c’est que tout s’évapore d’une certaine façon et que le spectateur devienne Tirésias. Tout commence avec une situation normale, comme dans un spectacle de théâtre – quelqu’un qui dit : je vais vous raconter une histoire. Puis, doucement, on entre dans l’histoire. Et à la fin, si on réussit, le spectateur devient une partie de l’histoire et le mur entre lui et Katelijne disparaît. C’est cela l’idée derrière notre travail.

CL : Quels sont les moyens pour rendre cela possible ? Quel est le rôle des images dans ce voyage ? Celui du son ?

KATELIJNE : Il ne s’agit pas de faire ça, puis ça, puis ça – c’est un voyage. Ce matin par exemple, je me suis dit : je suis là, seulement moi, mon corps, et les mots qu’il faut dire. Mais il ne suffit pas de les dire. Je dois chercher une façon de construire un corps sans utiliser mon corps, par les mots. Je ne sais pas encore comment faire. Quand je suis là, dans mon corps et que je dis les mots, parfois il y a des moments où je me dis : ah, c’est ça ! Mais souvent je dis les phrases sans être dans mon corps et ce n’est pas encore bon. Il y a beaucoup d’images dans ce spectacle et c’est très important 6 de réussir à créer une atmosphère, une énergie, un environnement. Et en même temps il y a un je-ne-sais-quoi, une sorte de magie dont on ne peut pas se passer – sinon le spectacle sera plat. Il ne s’agit pas seulement de trouver une clef une fois pour toute et d’ouvrir la porte avec. Chaque soir je dois chercher la clef pour, peut-être, réussir à ouvrir la porte.

GUY : La différence entre les deux spectacles c’est que lorsque Orlando commence, toutes les images sont plus ou moins là, sur le sol. Les caméras et Katelijne en donnent ensuite plusieurs points de vue. Avec Tirésias, les caméras sont dirigées vers Katelijne : elle est le centre et toutes les images qui créent l’environnement dépendent d’elle et de son corps. C’est ça notre point de départ et cela implique de travailler d’une façon différente. Comment tous les détails de Katelijne peuvent créer une terre, un univers et en même temps raconter une histoire dans le temps qui débute avec un jeune enfant et se termine avec un très vieil homme, un prophète aveugle. C’est un immense voyage qu’il faut trouver uniquement avec un plateau. On a décidé de ne chercher aucune illustration sur le côté mais de ne commencer qu’avec Katelijne, et c’est tout. Un sacré défi…

CL : Symboliquement, le fait que Tirésias soit aveugle est intéressant quand on pense à votre théâtre qui donne, à première vue, beaucoup à voir!

GUY : Dans le texte original, Tirésias a connu le point de vue du masculin et celui du féminin et se retrouve aveugle pour avoir révélé ce que cela lui avait appris. Ce qui n’a pas plu aux dieux. Héra a pris ses yeux et Zeus, bien embêté, a décidé de lui donner quelque chose en contrepartie. Pour moi, le symbole de quelqu’un capable de voir le futur en étant aveugle est très proche de ce qu’est le théâtre. Offrir des images qui ne sont pas là, donner des idées qui ne sont pas encore présentes aujourd’hui mais pouvoir créer, comme Tirésias, des images. Dans notre théâtre, on travaille beaucoup avec des caméras mais ces images que l’on capte ne sont qu’une partie de ce que l’on voit. Pour moi, l’important ce n’est pas seulement ce que l’on voit mais aussi ce qu’on offre à l’imagination du spectateur : ce qu’il y a au-dessus et à côté des cadres. Au début du spectacle par exemple, Tirésias voit deux serpents – sur le plateau, ce sont simplement les bras de Katelijne mais on arrive à donner l’idée au spectateur que ce qu’il voit, ce sont des serpents. C’est cela la grande force du théâtre, comme celle de Tirésias : voir des choses qui ne sont pas là mais qui peuvent aider la civilisation. Le problème de Tirésias c’est que le monde n’écoute pas. C’est ce que dit Tempest : la seule chose qu’ils veulent connaître du futur ce sont les numéros du loto…

KATELIJNE : Oui, leur seule question c’est : est-ce que je vais gagner, qu’est-ce que je peux avoir ? Lui, il ne voit que des choses qu’ils ne veulent pas entendre.

CL : Aider la civilisation : on retrouve là une dimension politique qui est une constante de votre théâtre.

GUY : Je crois que nos spectacles sont politiques mais pas au sens où on dirait : voilà, c’est comme ça. Pour moi, le politique a la responsabilité de savoir. Le théâtre, lui, doit poser des questions intéressantes. Alors bien sûr on parle des débats qui sont importants pour aider le spectateur. Il ne s’agit pas de dire : voilà comment est le monde mais d’offrir la possibilité de voir différemment les choses que l’on croit connaître. Le théâtre est pour moi idéal pour stimuler les sens du spectateur, pour créer des possibilités d’imaginer. On le guide dans un débat entre les idées d’aujourd’hui au sens où on offre différents points de vue – des points de vue que les gens n’entendent pas assez dans les autres médias. C’est pour cette raison que le théâtre va devenir de plus en plus important : les autres médias sont obligés d’aller très vite, les points de vue y sont si extrêmes qu’on ne crée plus de dialogue. Au théâtre, on prend le temps de réfléchir au contenu, ce qui permet d’ouvrir notre pensée.

KATELIJNE : La force de Guy est aussi de ne pas juger. Par exemple pendant le spectacle, je dis à certains moments que les forêts brulent, que les villes vont tout détruire, etc. J’adresse cela au public mais en même temps je lui dis : moi aussi je suis dans votre situation. Ce n’est pas moi, sur la scène, qui peut décider de qui a raison ou de qui a tort. Nous sommes tous responsables. Moi 7 qui suis sur le plateau, je ne suis pas mieux que vous et vous, vous n’êtes pas mieux que moi. On est ensemble. C’était formidable dans Les Bienveillantes par exemple

GUY : la difficulté de dire où est le mal, comment il est construit…

CL : Cette liberté que vous offrez au spectateur, elle tient aussi aux différents médias que vous utilisez et au fait qu’ils ne coïncident jamais tout à fait. Il y a toujours un espace libre pour l’imagination.

GUY : Oui tout à fait. Pour Tirésias, on travaille aussi avec la 8ème symphonie de Chostakovitch – ce qui présage une nouvelle aventure parce qu’on dispose seulement de trois répétitions avec l’orchestre, pendant lesquelles il faudra le filmer pour pouvoir ensuite l’emmener en tournée avec nous. Cette difficulté fait partie de ce que j’ai proposé dès le départ : le texte de Kate Tempest et la musique de Chostakovitch. [nda : en raison de la crise du Coronavirus, Guy Cassiers a été contraint d’annuler sa collaboration avec l’orchestre. Chostakovitch sera toujours présent mais avec le Quatuor à cordes n°15, complété par des fragments des quatuors 8 et 11 – une présence musicale identique à celle du spectacle en miroir de Tirésias, Antigone in Molenbeek. Outre les décors, les deux créations programmées en diptyque dialogueront donc avec la même matière musicale, interpretée par le Quatuor Danel.]

KATELIJNE : C’est aussi ce qui rend ce spectacle très difficile pour moi, parce que je dois avouer que je n’aime pas trop Chostakovitch. Elle n’est pas facile à écouter, à comprendre ou à connaître. Le texte est lui aussi très dur et j’ai dû beaucoup travailler pour l’apprendre – et je fais encore des erreurs. En plus de tout ça il y a les caméras, je dois faire des choses, penser – est-ce que je suis le personnage ou non. Ça fait beaucoup !

CL : Justement, comment réussir à tout faire en même temps ? Tenir le récit, jouer avec le cadre, gérer la composition… Dans Orlando vous disposiez d’écrans dans les coulisses pour pouvoir contrôler ce que vous faisiez, c’est bien ça ?

KATELIJNE : Un seul écran oui, que je n’utilise qu’à un moment, pour créer l’image avec les mains. Le reste du temps, je connais l’emplacement des caméras, je sais quelle image je crée si je me mets à cet endroit ou à un autre. En ce moment, j’ai une petite télévision à ma disposition mais je n’aime pas me voir. Aux personnes qui travaillent avec Guy pour la première fois, je dis toujours : ne regarde pas. Parce que ce n’est pas toujours facile, on travaille, on parle… Pour l’image des serpents, il y a une caméra placée en bas – mais je ne vais pas dévoiler tout le spectacle. Guy me dit : quand tu mets ta main de telle façon, ça ne marche pas. Alors je sais que je dois la mettre ainsi. Et je ne regarde plus.

GUY : Il faut qu’elle soit sûre d’elle et libérée des circonstances. Ensuite je peux parfois dire : la composition à cet endroit n’était pas parfaite mais tant pis. Le plus important pour le spectacle c’est qu’elle joue au moment présent, selon la façon dont elle le sent, et qu’elle ne soit pas toujours en train de réfléchir à la composition ou à l’emplacement des caméras. Elle doit être sûre. Il peut arriver qu’elle fasse des bêtises, mais les caméras ne doivent pas être une camisole. Ce n’est pas une barrière.

CL : Il faut jouer tout en ayant, derrière soi, sa propre image projetée en grand. Une image que Katelijne construit mais qu’elle ne regarde pas. Qu’est-ce que cela change pour le jeu d’acteur ?

GUY : Ce que Katelijne sent très bien – et c’était encore plus notable dans Orlando puisqu’elle était seule sur scène -, c’est que les regards des gens ne sont pas toujours sur elle. Pas directement. Tout le monde observe le résultat de ce qu’elle crée et qui est visible au loin. C’est une sensation très étrange pour un acteur ou une actrice de savoir qu’à certains moments, il est possible que personne ne regarde directement ce qu’il ou elle est en train de faire. Tout le monde a les yeux fixés sur autre chose (sur l’écran). Ce n’est pas évident psychologiquement parce qu’habituellement, un acteur aime sentir tous les yeux braqués sur lui ou sur elle. Il faut développer une certaine expérience, une 8 certaine confiance et savoir que cela ne signifie pas qu’elle fait des bêtises. La qualité de Katelijne est de jouer avec cela. Elle est comme un metteur en scène qui dirige le focus : maintenant je veux que tu me regardes en live, maintenant je sais que si je fais ça, tu vas regarder là-bas. Quand on travaille avec Katelijne, on pense déjà à la façon dont le spectateur va changer de point de vue. Dans nos spectacles, il y a toujours une ambiguïté liée à la responsabilité du spectateur : où va-t-il diriger son regard ? C’est une responsabilité, mais aussi une liberté. C’est comme si, pour un film, on pouvait voir tantôt le verso tantôt le recto – cela donne une expérience très différente du même film. Je sais que pour chaque spectacle que l’on crée, l’expérience varie selon le spectateur. Comment regardes-tu le spectacle ? Quel focus choisis-tu ?

KATELIJNE : C’est très important pour moi : les spectateurs ne sont pas seulement des spectateurs, ils sont présents dans le spectacle, ils jouent avec lui.

GUY : C’est un dialogue qui se crée à chaque fois et qui est toujours singulier.

CL : Dans vos spectacles, il y a toujours une tension entre la matérialité – des corps, des costumes, du grain de la voix – et une abstraction par les images, les écrans, le micro.

KATELIJNE : Il y a aussi mon corps et celui de Guy. Et l’émotion, le sentiment : il ne faut pas oublier cela !

GUY : Oui. C’est aussi un mix entre des choses préparées et des accidents, une forme de liberté. La seule chose qui est fixe dans la création qui nous occupe en ce moment c’est la construction des caméras. On ne sait pas encore ce qu’on veut faire devant les caméras mais on a quatre caméras dans une position très spécifique. L’aventure des répétitions consiste à trouver une relation entre le contenu, le maître de cérémonie et les circonstances.

CL : Le spectacle Tirésias est conçu en parallèle d’une seconde création : Antigone à Molenbeek, un texte Stefan Hertmans interprété par Ghita Serraj pour la version néérlandaise. Pourquoi un tel diptyque ?

GUY : Ce sont deux personnages grecs classiques, repensés par deux écrivains d’aujourd’hui. Antigone est transposée dans l’espace politique du terrorisme : l’histoire est exactement la même, plus que dans la réécriture de Tirésias par Tempest. Les textes sont écrits dans une langue très poétique et non réaliste. C’est aussi pour cela que je tenais à la présence de la musique de Chostakovitch. Ce sont deux points de vue de femme aussi : c’est une femme qui écrit Tirésias et Stefan veut soutenir le point de vue d’une jeune femme. Autre point commun : ce sont deux monologues et, même si les deux spectacles vont être très différents l’un de l’autre, je pense qu’ils vont permettre d’approfondir les questions abordées. On va retrouver les éléments de l’un dans l’autre spectacle mais d’une manière complètement différente et le contenu en sera grandi. Voir d’abord un spectacle puis l’autre va changer la façon dont on les verra, on les absorbera différemment que s’ils étaient séparés. C’est rare de programmer ainsi deux spectacles à la suite et cela risque de poser certaines difficultés, notamment pour les techniciens – c’est un défi supplémentaire !

entretien réalisé par Chloé Larmet à Anvers le 12 mars 2020


Tirésias, texte de Kate Tempest. Interprétation Katelijne Damen (et Valérie Dréville pour la version française)

Antigone in Molenbeek, texte de Stefan Hertmans. Interprétation Ikram Aoulad (et Guita Serraj pour la version française). Collaboration vidéo et scénographie : Charlotte Bouckaert. Musique : Quatuor Danel

Antigone à Molenbeek & Tirésias, création octobre 2020 à la Toneelhuis.

La version française du dyptique fut créée aux Nuits de Fourvière en juin 2021. Prochaines dates prévues : du 05/11 au 14/11 à la MC93 à Bobigny dans le cadre du Festival d’Automne, du 24/11 au 27/11 au TNB ; du 07/12 au 08/12 aux Points Communs à Cergy ; du 05/01 au 06/01 à la Comédie de Valence ; du 12/01 au 13/01 au Phénix à Valenciennes ; du 17/01 au 18/01 à la Maison de la Culture d’Amiens et du 02/02 au 03/02 au Grand Théâtre de Provence à Aix-enProvence.

L’Inondation, de Francesco Filidei et Joël Pommerat, au prisme de l’écoféminisme.

J’ai vu L’Inondation lors des représentations de l’automne 2019 à l’Opéra Comique. Je ne suis pas du tout spécialiste de Pommerat mais j’admire son travail. Là encore, je suis saisie par la beauté, la clarté de la mise en scène, son intelligence, aussi. Toutefois, je suis gênée. Gênée en tant que femme à qui l’on présente des personnages féminins stéréotypés merveilleusement incarnés, et en tant que spectatrice de théâtre face à une œuvre qui joue sur l’effet de réel pour présenter ce qui arrive (les éléments de la fiction) comme inéluctable. Je sors du spectacle enchantée par la musique et comme piquée par un taon, fascinée, meurtrie et plombée. Revenir sur L’Inondation deux ans après, ayant pris connaissance de ce qu’il se passait chaque soir sur le plateau, et auparavant durant les répétitions, par l’une des actrices principales du drame, me jette dans un trouble profond.

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Aïda par Lotte de Beer : un espace cosmopolitique

Le compositeur romantique italien, Giuseppe Verdi (1813-1901) réalise l’opéra Aïda en 1871, à la suite du percement du canal de Suez, un événement aux enjeux économiques, politiques et environnementaux importants. Il a notamment permis de faciliter les transits de marchandises entre l’Europe et l’Asie, sans contourner l’Afrique[1]. Cette œuvre caractéristique d’une période impérialiste raconte l’histoire d’amour entre Radamès, capitaine égyptien et Aïda, esclave éthiopienne. Celui-ci devra commander les troupes égyptiennes dans la guerre contre l’Éthiopie dont certains habitants sont faits esclaves. L’histoire est marquée par des conflits et des relations de pouvoir entre les peuples africains, qui rappellent l’assujettissement des colonies de l’Europe du XIXe siècle.

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Hippolyte et Aricie – une histoire de nature et d’amour au temps du COVID-19

Hippolyte et Aricie, le premier opéra composé par Jean-Philippe Rameau, créé en 1733 en suscitant nombreuses réactions et la fameuse querelle entre des Lullystes et des Ramistes, c’est-à-dire entre les Anciens et les Modernes, a été préparé pendant près de deux ans pour être présenté sur la scène de l’Opéra-Comique pendant la saison 2020/2021. Néanmoins, malgré l’espoir longtemps maintenu, la deuxième vague du COVID-19 a presque empêché le public parisien de voir cette production. L’équipe artistique menée par la metteuse en scène Jeanne Candel et le chef d’orchestre Raphaël Pichon a fait une vaste recherche dramaturgique et musicale avant de commencer à envisager cette production, qui a finalement eu lieu dans le seul format possible alors – filmé dans la salle vide et diffusé sur le site officiel de l’Opéra-Comique et sur Arte Concert.

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Violetter Schnee : quelle apocalypse ?

À l’ouverture de Violetter Schnee (Neige violette), opéra du compositeur suisse Beat Furrer mis en scène par Claus Guth (sur un livret de Händl Klaus), les spectateurs découvrent, en lieu et place du cadre de scène, une sorte d’immense tableau noir, entouré d’un cadre luminescent. Les deux éléments principaux de la mise en scène sont ainsi d’ores et déjà présents : la peinture, l’apocalypse qui amène au « vide incommensurable[1] », et donc au noir. Puis, alors que monte de la fosse d’orchestre la musique du prologue, ce monochrome noir se colore peu à peu, se transformant en une peinture vert-de-gris évocatrice du tachisme d’un Morris Louis. À peine avons-nous eu le temps d’absorber cette première vision que le metteur en scène procède à une lente mise au point de l’image – en fait projetée sur un écran transparent en avant-scène – jusqu’à ce que qu’apparaisse finalement les Chasseurs sous la neige, tableau peint par Peter Brueghel l’Ancien en 1565 qui représente un village sous la neige lors d’un glacial après-midi de janvier. Ces deux images – le brouillard vert-de-gris et le tableau de Brueghel – sont des survivances de l’œuvre qui a inspiré l’opéra : le film Solaris du réalisateur russe Andreï Tarkovski. Beat Furrer explique ainsi lors d’une interview : « Nous sommes partis d’un seul plan du film Solaris d’Andreï Tarkovski : une vue de la planète inconnue, un brouillard qui se déplace lentement, une obscurité qui attire littéralement le spectateur[2]. » Et c’est bien ce que propose à chaque instant la mise en scène de Claus Guth : attirer les spectateurs dans un espace inconnu où la planéité de la peinture fusionne avec l’espace de la scène, et dans un temps inconnu où l’immobilité du tableau ralentit les mouvements des chanteurs. C’est dans cet espace-temps inconnu et nouveau que se déroule le drame apocalyptique du duo Sorokine-Händl[3].

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Comment rester vivant.es ?

En novembre dernier, dans la tourmente du reconfinement, cette question contenait toutes les autres. La précarité à laquelle les élèves faisaient face, dans un quotidien inédit qui s’installait pour durer, doublée des affres d’une vie professionnelle d’avance marquée du sceau d’une crise économique et culturelle sans précédent, laissait peu de place à une réflexion de fond. Le temps lui, pourtant, nous en était donné. Nous sommes parvenu.es à tordre le cou rapidement à la question de l’utilité, du sens, qui ne pouvait se poser vraiment, tant elle était chahutée par un brouhaha sur l’essentiel et l’inessentiel qui, saturant les réseaux sociaux, risquait de nous arrêter définitivement dans un aquoibonisme d’hibernation. J’ai assumé qu’il n’y a pas de civilisations sans histoires, et que c’est à nous de tenir les contes. Les élèves ont eu la grâce d’accepter cette prémisse. Nous nous sommes donc penché.es sur les gestes qui demeuraient possibles, et, à nous, nécessaires dans ce monde de barrières.

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Pour une écologie des affects.

Pour en savoir plus sur les scènes brésiliennes contemporaines, découvrez notre publication de juillet 2021 !

http://www.alternativestheatrales.be/catalogue/revue/143

Entretien avec Tania Alice

En tant qu’artiste-chercheuse engagée dans la pratique, la recherche et l’enseignement des arts du spectacle et, en particulier, de la performance, tu développes, à l’Université Fédérale de l’État de Rio de Janeiro (UNIRIO) des recherches avec le Collectif « Performers sans Frontières » qui possède une ramification en France et peut-être, bientôt, en Belgique. À travers ce dernier, il s’agit de mener des actions artistiques dans des zones de trauma. Comment est née cette approche artistique spécifique ?

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Des micro-îles de (dés)ordre dans l’urbe néolibérale

Pour en savoir plus sur les scènes brésiliennes contemporaines, découvrez notre publication de juillet 2021 !

http://www.alternativestheatrales.be/catalogue/revue/143

Peu de travaux existent vraiment sur les formes scéniques qui prennent place dans la rue, sauf à prendre en compte ceux qui décrivent des processus artistiques en les évaluant au regard des critères des études théâtrales qui concernent majoritairement le « théâtre en salle ». Or, selon nous, certaines pratiques brésiliennes de rue de la dernière décennie[2] peuvent nous conduire à questionner autrement notre rapport au théâtre, et peut-être à considérer les expériences en milieu urbain comme une pratique sous le principe du (dés)ordre créateur. C’est-à-dire, et ce sera l’objet de cet article, la mise en place d’un ensemble de conditions pour un usage spatial différent de la ville, peut-être plus sauvage, plus nomade, plus ouvert à l’inattendu.

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