L’Inondation, de Francesco Filidei et Joël Pommerat, au prisme de l’écoféminisme.

Chloé Briot (la Femme), Vincent Le Texier (le Médecin)
Chloé Briot (la Femme), Vincent Le Texier (le Médecin)

J’ai vu L’Inondation lors des représentations de l’automne 2019 à l’Opéra Comique. Je ne suis pas du tout spécialiste de Pommerat mais j’admire son travail. Là encore, je suis saisie par la beauté, la clarté de la mise en scène, son intelligence, aussi. Toutefois, je suis gênée. Gênée en tant que femme à qui l’on présente des personnages féminins stéréotypés merveilleusement incarnés, et en tant que spectatrice de théâtre face à une œuvre qui joue sur l’effet de réel pour présenter ce qui arrive (les éléments de la fiction) comme inéluctable. Je sors du spectacle enchantée par la musique et comme piquée par un taon, fascinée, meurtrie et plombée. Revenir sur L’Inondation deux ans après, ayant pris connaissance de ce qu’il se passait chaque soir sur le plateau, et auparavant durant les répétitions, par l’une des actrices principales du drame, me jette dans un trouble profond.

Si le théâtre nous met en lien avec ce qui nous traverse, plus grand et plus fort que soi, ce spectacle associe étrangement les pulsions humaines à la puissance de la « Nature », destructrice. La « nature » vient de natura, en latin, la naissance. Or le premier enjeu de L’Inondation, est la difficulté dans laquelle un couple se trouve d’avoir un enfant. La pièce débute sur une scène où, après un brusque lever de rideau emmené par des sons crissants, parole est donnée à l’homme qui se compare à un « enfant fragile ». Il a eu peur de « tomber dans un vide, dans un trou ». Sa femme lui répond : « c’est comme un rêve, peut-être, sans explication ». Elle parle d’elle, de sa vie. Lui est préoccupé, elle est atone. « Je voudrais une explication », réclame l’homme-enfant. (À qui s’adresse-t-il ?) Elle, « [t]out doucement, je vais dormir. J’ai de l’amour dans mon cœur ». Ils s’accouplent sur le sofa. « Ça y est j’ai mon explication de tout à l’heure. Tu ne fais pas d’enfant », dit l’homme avant de prendre sa veste. L’absence d’enfant est identifiée comme la cause du mal-être de l’homme et il se dégage ainsi de toute responsabilité quant à un mal-être qu’il a lui-même énoncé. Puis Trofim fuit en effet l’appartement et va se saouler au bistrot du coin. La voisine du dessus, mère de trois enfants, rend visite à Sophia : « Parfois entre un homme et une femme, il se passe quelque chose, une petite chose, minuscule. » Intervention de l’impondérable (qu’est-ce qui fait qu’un bébé naît ?), et le couple devient le ferment d’une culpabilité que le spectacle tente d’étudier.

Chloé Briot (la Femme), Norma Nahoun (la Jeune Fille)
Chloé Briot (la Femme), Norma Nahoun (la Jeune Fille)

Trofim est ouvrier dans une chaufferie. Il trompe sa femme avec Ganka, 13 ans (un peu plus dans la mise en scène), orpheline par le couple adoptée (elle vient de perdre son père dans la mansarde du dernier étage) sous les yeux de la première. Il cumule alors plusieurs responsabilités, celle liée au dérèglement climatique via son travail à la chaufferie, celle de la destruction de sa femme, et de sa fille adoptive par son entremise. Lorsque l’appartement est inondé, Ganka, Trofim et Sophia se réfugient chez leurs voisins. La fiction présente l’inondation comme un élément du réel auquel on se soumet. L’eau sert la fiction en tant qu’événement « naturel » (il pleut, on n’y peut rien). Parallèlement, lorsque mari et femme sont allongés sur le sofa de leurs voisins, cela est commenté par un narrateur, un homme seul dans une case-logis du dessus, qui nous apprend ainsi que Sophia attend seulement que Trofim se tourne vers elle. Sophia est, de manière assez classique, « intérieurement activée » par un narrateur omniscient. Elle est opposée à l’eau, qui pénètre les intérieurs, s’infiltre et dévaste tout. Comme l’inondation « arrive », à la fois élément pivot de la fable et élément « naturel », Sophia est pénétrée par un autre qui la « parle », réduite à espérer être touchée par l’homme qui la trompe. La « Nature » et Sophia sont toutes deux présentées comme puissances tantôt destructrices, tantôt infertiles. Au fond elles s’emboîtent. Elles sont toutes deux figées, dans la fiction, pour la servir, manquant ainsi un lien moins de causalité que de perméabilité des éléments, corporels et « naturels », aux activités humaines.

L’association complémentaire de la puissance de la Nature et de la petitesse de la femme meurtrière, leur caractère commun de débordement est certes distancié un moment par l’adolescente, Ganka, incarnation de la puissance du désir, qui défait l’identification en spirale de l’eau et de la femme et la binarité du couple et des familles en miroir, l’une au dessus de l’autre, l’une avec enfants, l’autre sans enfants. Or, en choisissant de représenter l’assassinat de Ganka dès le début du spectacle puis de dédoubler son personnage, pris en charge par deux actrices qui se ressemblent comme deux gouttes d’eau, la mise en scène pose cette mort comme la matrice de la pièce, élevant au carré la fiction initiale. Le spectacle est là machine à dupliquer les impensés d’un texte produit dans un contexte particulier, mais aussi marqué par une continuité, la structure patriarcale de nos sociétés occidentales, caractérisées par la fixation, à des fins de maîtrise, de figures d’« altérité » [1].

Ce redoublement des parti-pris idéologiques (l’exercice d’une double domination sur les femmes et la nature via le travail à la chaufferie) et esthétiques (le réalisme fantastique), du texte à la mise en scène, produit un effet de fascination sur le public, et lui fait croire en effet à un « irrémédiable » : le futur est en amont du présent, comme si tout était déjà joué d’avance ; le temps est une boucle, il n’y a de progrès que « scientifique ». Et l’on épuise en fait toujours plus les ressources – la mise en scène situe l’histoire dans les années 1950, qui, bien que ce cadre se veuille intemporel, fait signe vers une période de grande accélération des prises de décision les plus destructrices pour la planète (société de consommation, agriculture intensive, nucléaire, déchets non pris en compte, plastique…).

Inexistantes dans la représentation, la peur de l’homme, sa honte peut-être à être un rouage dans une machine plus large de destruction de la terre, son sentiment d’infériorité (il ne peut pas se donner à lui-même l’enfant dont il identifie l’absence comme la raison de son mal-être). Mieux vaut se montrer en maîtrise qu’en déprise, en désarroi, en proie au vertige.

Yael Raanan-Vandor (la Voisine), Chloé Briot (la Femme)
Yael Raanan-Vandor (la Voisine), Chloé Briot (la Femme)

La fonction du théâtre n’est-elle pas de nous montrer ce qui nous meut en profondeur, afin, peut-être, de nous permettre d’en prendre conscience, voire de nous en émanciper ? Une fonction du théâtre dans nos sociétés à l’ère du capitalocène[2] serait de porter attention à ce que rôles féminins et évènements « naturels » recouvrent et prennent en charge : la responsabilité humaine vis à vis des écosystèmes qui nous entourent et dans lesquels chacun·e s’inscrit, et notre humaine dépendance à l’égard des autres, humains et non-humains, corrélative de notre essentielle vulnérabilité[3], notre difficulté à être, à naître. Porter attention à cela n’est pas se promettre la mort, c’est affronter notre mortalité. C’est s’interroger sur ce qui lie les personnages, se pencher sur ce qui les tient en vie, plutôt que de chercher à montrer comment la mort les ronge.


[1] Le XVIIe siècle est celui du rationalisme scientifique, de l’absolutisme politique, et de chasse aux sorcières. (Voir Silvia Federici, Caliban et la sorcière, Genève, Entremonde, 2017)

[2] Andreas Malm, L’anthropocène contre l’histoire – Le réchauffement climatique à l’ère du capital, Paris, La Fabrique, 2017.

[3] Je renvoie là à la notion de « néoténie » : « La néoténie vraie (ou totale) est l’aptitude que possède un organisme animal à se reproduire tout en conservant une structure larvaire ou immature. Ce terme, créé par J. Kollmann en 1884, signifie étymologiquement “ maintien de la jeunesse ” (neos, “ jeune ” et teinô, “ je prolonge ”). La néoténie a été surtout observée dans deux groupes très éloignés l’un de l’autre, les Insectes et les Batraciens. […] Le terme de néoténie a parfois été appliqué à l’homme, pour souligner la durée exceptionnellement prolongée de sa période juvénile, entraînant des aptitudes d’adaptation renforcées. Ce ralentissement dans la vitesse de croissance – ou “ fœtalisation ”, selon la terminologie de Louis Bolk (1926) – serait lié à la phylogenèse de l’espèce humaine. ». (Lieba Lazard, « Néoténie », Encyclopædia Universalis).

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