Le compositeur romantique italien, Giuseppe Verdi (1813-1901) réalise l’opéra Aïda en 1871, à la suite du percement du canal de Suez, un événement aux enjeux économiques, politiques et environnementaux importants. Il a notamment permis de faciliter les transits de marchandises entre l’Europe et l’Asie, sans contourner l’Afrique[1]. Cette œuvre caractéristique d’une période impérialiste raconte l’histoire d’amour entre Radamès, capitaine égyptien et Aïda, esclave éthiopienne. Celui-ci devra commander les troupes égyptiennes dans la guerre contre l’Éthiopie dont certains habitants sont faits esclaves. L’histoire est marquée par des conflits et des relations de pouvoir entre les peuples africains, qui rappellent l’assujettissement des colonies de l’Europe du XIXe siècle.
Produite à l’Opéra Bastille, la transmission des histoires multiples liées à Aïda – l’histoire de Aïda, l’histoire contextuelle de l’opéra et le récit contemporain – est rendue possible notamment grâce à cette rencontre entre l’art de l’opéra et l’art de la marionnette, qui constituent tous deux des espaces de représentations culturelles et sociales. Lotte de Beer précise de ce fait sa position politique où la cantatrice blanche entre en relation avec la protagoniste éthiopienne symbolisée. Imaginées par l’artiste zimbabwéenne Virginia Chihota et conçues par Mervyn Millar, les marionnettes relèvent d’un dispositif non réaliste réfléchi en dialogue avec la voix des chanteur.euses pour l’interprétation des personnages d’Aïda, de son père Amonasro et des esclaves éthiopiens. L’artiste Virginia Chihota, qui a également réalisé certaines des peintures expressionnistes projetées sur scène, propose une figure d’Aïda en résonance avec son travail artistique mettant en valeur « les façons dont le corps féminin brise les frontières et suscite des interrogations sur les différentes formes d’appartenance[2] ».
Le choix de la marionnette fut particulièrement controversé. Les critiques se centrent sur la marionnette en tant qu’objet plutôt que sur le personnage[3], illustrant la difficulté des auteurs à se projeter et la façon négative dont les problématiques raciales sont considérées. Se révèle un exercice de style mettant à l’épreuve les préjugés, les dominations, les oppressions et un racisme latent : les commentaires disent beaucoup sur notre temps à vouloir dissimuler les revendications et les études décoloniales. Beaucoup affichent un désintérêt, voire un mépris total pour ces représentations (certain.es ont littéralement fermé les yeux devant le spectacle) – phénomène symptomatique de notre société. Lotte de Beer a donc la volonté d’inscrire ces questions dans notre temps et de nous interroger. Au sein de notre étude, il ne s’agit pas de faire le procès de cet opéra mais plutôt de voir ce qui est produit aujourd’hui pour penser l’altérité et sortir des schémas d’une altérité « naturelle ». Si la production a suscité autant de réactions, c’est aussi parce qu’elle pose le doigt sur la part sombre de notre histoire européenne : le colonialisme et l’esclavagisme.
Grâce à la praxis singulière que représente le groupe chanteur.euse-marionnette-marionnettistes, nous traverserons les entrecroisements politiques de l’altérité, du collectif et du lien à la nature colonisée. Se pose ainsi la notion de « cosmopolitique[4] » qui nous aidera à comprendre en quoi l’opéra de Verdi, Aïda, constitue un espace cosmopolitique. Cette notion s’opère selon Isabelle Stengers dans une acception écologique. S’appuyant sur les travaux de Bruno Latour (Politiques de la nature, 1999), de Michel Callon, Yannick Barthe et Pierre Lascoumes (Agir dans un monde incertain, 2001), elle développe l’idée du cosmos comme « point de convergence de tous[5] », où « la situation doit être produite comme matter of concern, ce qui signifie qu’elle doit collecter autour d’elle ceux qui sont “concernés”[6] », « où chacun serait apte et prêt à voir “avec les yeux de l’autre”[7] ». Cette idée entre en résonance avec la conception de l’environnement défendue par Emanuele Coccia, comme réseau d’interrelations entre les vivants qui permettent l’habitabilité de l’environnement. L’idée de cosmopolitique permet de se questionner sur la décolonisation de notre regard à travers l’utilisation de la marionnette comme cosmos – entendu dans le sens d’Isabelle Stengers. Plutôt que de creuser l’opposition entre esclavagisme et conquêtes territoriales, qui forme le matériau de Aïda, l’artiste offre une configuration cosmopolitique autour du personnage d’Aïda grâce à la symbiose des corps créée par l’art de la marionnette. Il est par ailleurs notable de voir la manière dont le vivant est particulièrement souligné et exploité dans ce spectacle. Très peu de décors naturels certes, mais une véritable synchronicité entre les protagonistes, rappelant un écosystème écologique. La marionnette est au centre, faisant travailler tout un groupe de personnes en harmonie. Elles sont ensemble, permettant à l’intention de la metteuse en scène et aux paroles de Verdi de prendre vie.
Décoloniser le regard pour interroger notre regard de pays colonisateur
Lotte de Beer choisit une forme narrative renouvelée afin d’éviter de tomber dans un travers exotisant. La question se pose en tant que femme blanche de repenser ses représentations des personnes racisées au sein d’un opéra, mais aussi d’identifier une vision occidentale longtemps considérée comme universelle. Edward Saïd y voyait déjà en 1987 un spectacle impérial, produit d’une culture européenne du XIXe siècle aux représentations erronées de l’Autre non-européen[8]. Il semble se dégager de cette mise en scène une volonté de décoloniser le regard porté sur ce conflit Éthiopie-Égypte. Selon Françoise Vergès, « décoloniser c’est apprendre à voir de nouveau, de manière transversale, intersectionnelle, à dé-naturaliser le monde où nous évoluons[9] ». Lotte de Beer, pour contribuer à ce renouveau du regard, contextualise l’opéra au sein de la culture occidentale et déconstruit tout un imaginaire exotisant. Des précédentes représentations, les costumes se caractérisaient par une vision idéalisée de l’Égypte antique à l’instar des décors qui, dès l’origine, conjuguaient « volonté archéologique initiale et exotisme renforcé[10] ». Non sans humour, elle mobilise diverses références culturelles de conquêtes ou de guerres en puisant dans un imaginaire culturel large : reconstitution d’œuvres d’Eugène Delacroix (La liberté guidant le peuple), de Jacques-Louis David (Le Premier Consul franchissant les Alpes au col du Grand-Saint-Bernard)ou encore de Joe Rosenthal (Raising the flag on Iowa Jima) et introduction dans les premières scènes d’une référence directe au musée, renvoyant par là à la naissance de l’« anthropologie raciale[11] ».
Lotte de Beer évite ainsi la réalisation d’un péplum à l’Opéra Bastille et entre dans la subtilité de l’expression sentimentale des personnages. Elle échappe finalement à la caricature de l’Égypte antique en replaçant les scènes au sein du XIXe siècle. Par exemple, le cadre du musée employé à plusieurs reprises ne semble pas choisi de manière anodine en regard de la commande historique faite auprès de Verdi. En 1871, c’est le scénario de l’égyptologue français, Auguste Mariette, qui convainc Verdi de composer l’opéra. Auguste Mariette, chargé de la direction des Monuments Historiques depuis 1858, travaille sur de multiples chantiers de fouilles. Il en extrait des objets archéologiques qui rejoindront le musée du Louvre[12], s’appropriant ainsi tout un héritage de la culture égyptienne, qui peut être mis en relation avec la scène d’ouverture lorsqu’Aïda est placée sous verre, sans vie, sans marionnettistes. Cette histoire rappelle les soulèvements militants de 2020 pour la recontextualisation des collections des musées, la visibilisation des faits coloniaux, la restitution des objets d’art africains aux pays respectifs pillés lors de la colonisation et l’établissement d’un véritable programme d’éducation muséal contre le racisme. Cet opéra est marqué par la sortie, la même année, du « Rapport sur la diversité à l’opéra national de Paris » mené par Constance Rivière et Pap Ndiaye.
Créant une lecture plurielle, Lotte de Beer inscrit l’histoire de l’esclavage et de la colonisation de façon détournée, symbolisée. Elle confronte pour cela des scènes de triomphe aux images bouleversantes des esclaves portés par le chœur. L’interprétation de la mise en scène reste ouverte au public conscient des artifices employés et des problématiques engagées : la question de la race et de la visibilité des chanteur.euse.s noir.e.s mises à la marge[13]. À défaut de mettre sur le devant de la scène une chanteuse noire pour le premier rôle, Lotte de Beer semble avoir mis au point un dispositif plus complexe qui interroge toute une culture invisibilisée. Voir ce casting de haute volée en retrait a permis de susciter l’intérêt (même négatif) des personnes concernées comme il est question dans la cosmopolitique d’Isabelle Stengers. C’est en cela un moyen d’étudier le positionnement en marge des personnages noirs et les codes opératiques classiques. En ce sens, il est décisif d’identifier « la participation noire et les sujets noirs de manière à impliquer un engagement et un soin profonds dans la représentation qui n’est pas présent dans la culture dominante[14] ». Lotte de Beer se positionne en tant que femme blanche dans un contexte contemporain post-colonial afin de se réapproprier cet opéra mis en scène par des hommes blancs qui exotisaient les Égyptiens et les Éthiopiens, permettant de mettre en évidence une culture eurocentrée marquée par la suprématie blanche et le patriarcat.
La marionnette comme symbiose de l’altérité
La metteuse en scène, Lotte de Beer et Mervyn Millar, à la conception des marionnettes, ont réfléchi grâce à la création de l’artiste Virginia Chihota, à une marionnette formellement singulière. Ils ont utilisé des matériaux naturels, à la manière de roches volcaniques. Cette matière agit comme un retour à la nature, la Phusis, « ce qui permet à tout de naître et de devenir»[15], comme le décrit Emanuele Coccia à propos des plantes. La défiguration, la fracturation et l’organicité des créations n’échappent pas au regard et rendent compte d’une vision à la frontière de l’humain[16]. L’état corporel d’Aïda et d’Amonasro nous montre d’une certaine manière leur intériorité brisée et fragilisée. Les cavités du corps rappellent le manque des terres éthiopiennes, la violence et la colonisation. La cosmopolitique s’accorde ainsi avec les matériaux employés et les paroles qui appellent un retour aux terres natales colonisées : sources, forêts et collines d’antan.
Bien que cette nature chantée possède un caractère orientaliste[17], elle revêt un rôle important pour faire naître l’envie de revanche, de libération et de victoire de ses peuples soumis. Elle est une force vitale à la lutte, une source d’énergie au combat, plus forte que l’amour voué à Radamès. La marionnette participe de la cosmogonie de l’opéra grâce à sa position de médiatrice ou d’intermédiaire engageant la transmission du récit, de la politique et des émotions. La question du vivant se pose alors entre la distribution humaine et la distribution des marionnettes. Il n’est pas question de reléguer la cantatrice au second plan. Celle-ci chante de concert avec les mouvements de la marionnette et, ensemble, elles évoluent spatialement, en miroir. Elles s’élèvent en un ensemble, un couple complexifiant le personnage écrit par Verdi, mais aussi le chant, le jeu et la compréhension.
L’intensification de son caractère et de son histoire s’observe aussi par la présence et l’action des marionnettistes qui, grâce aux gros plans permis par la diffusion de l’opéra en ligne, transmettent une palette d’émotions et une part d’eux-mêmes. La distribution humaine – acteurs et marionnettistes – est formée d’agents qui rendent vivants et densifient les marionnettes et les tableaux. Nous pouvons aussi constater que la marionnette, elle-même, possède sa propre agentivité et capacité à rendre les protagonistes plus vivants, et dans une attention à leurs partenaires plus alerte, plus à l’écoute et davantage dans la sensation. La réceptivité de l’autre par le jeu et le mouvement sont les cordes qui rendent possible l’épaisseur émotionnelle d’Aïda ou d’Amonasro. Les marionnettistes revêtent intensément le caractère et les sentiments du personnage, devenant ainsi « acteur-manipulateur[18] » ou « marionnettiste-performer[19] ». Il est assez marquant de voir ce jeu chez l’un des marionnettistes qui transmet à la marionnette la colère d’Amonasro lors de son échange avec Aïda. Un entremêlement supplémentaire du jeu est à l’œuvre grâce au baryton et à la soprano. Il s’agit d’une véritable relation triangulaire. De cette manière, le collectif rend visible la cosmopolitique. Et comme l’explique Lotte de Beer : Il était clair que dans ce processus, la marionnette ne devait pas être entourée que des marionnettistes, mais d’un chanteur, de deux chanteurs : Amonasro et Aïda. Nous aimons l’idée que ce personnage soit créé par une collectivité… Une collectivité faite de gens différents qui le regardent depuis divers points de vue. Un peu comme moi, Virginia, Mervyn et Verdi avons des façons différentes de voir ce personnage[20].
La performativité du marionnettiste engage une fluidité des échanges corporels et sensibles, comparable au phénomène de la photosynthèse[21]. Cette interrelation est à l’oeuvre dans le souffle, fondement de la communication entre les performeur.euse.s, comme nous le décrit Mervyn Millar :
La première chose que les marionnettistes apprennent lorsqu’ils essayent de prendre part à ce système et cette technique est d’improviser, de respirer et de sentir une pensée se déplacer dans le corps et d’être vraiment réceptif. […] Le souffle est fondamental dans ce style de marionnettes, et quand vous respirez vous ressentez le rythme et la qualité de votre souffle qui contiennent presque toutes vos émotions. Lorsqu’ils respirent avec le chanteur, qui prend le rôle de marionnettiste principal dans leur groupe de quatre, d’une certaine manière, l’expérience que nous tentons ici avec ce groupe d’interprètes très talentueux, c’est de prendre cette discipline et de la transmettre à quelqu’un qui n’a pas besoin de toucher la marionnette pour aider à créer cette vie et la concentrer dans le personnage[22].
Le souffle des performers en harmonie s’approche ainsi de la vision d’Emanuele Coccia qui affirme que « tout dans le vivant n’est qu’articulation du souffle[23] ». C’est une manière de créer un ensemble cohérent, de faire monde dans l’être ensemble. Les acteurs semblent donc comme des dédoublements simultanés de la marionnette, des dédoublements en fusion. Ils deviennent alors des « acteurs liquides[24] » créant une symbiose des corps humains et non-humains[25].
Lotte de Beer a fait de cet opéra un sujet contemporain de l’esclavage et du colonialisme, en retournant la situation égyptienne et éthiopienne en un sujet européen sur la colonisation. Cette perspective politique aurait pu se perdre dans une succession de stéréotypes ou placer la metteuse en scène dans une position de « sauveuse ». Elle semble avoir contourné ces lieux communs en se questionnant elle-même en tant que blanche interrogeant son histoire d’Européenne et son héritage politique. Grâce à cette cosmopolitique qu’elle met en exergue à travers la praxis trilogique, chanteuse-marionnette-marionnettistes, c’est toute une formation collective qu’elle propose et un regard critique sur le public souvent composé de personnes blanches, d’une classe aisée et privilégiée. C’est donc un miroir qu’elle tend pour nous conduire à nous questionner sur notre propre passé et nous placer en tant que sujet concerné. Le souffle a permis ces échanges corporels vivants entre les acteurs et la marionnette, source d’une certaine efficacité politique. Comme habitée par ce collectif le temps de l’opéra, la marionnette aide à décentrer le regard, à s’extraire de la position d’individu isolé et conduit à repenser l’altérité.
Adélie Le Guen est mastérante en études théâtrales à l’Université Paris 8 et chercheuse indépendante en histoire de l’art contemporain.
[1] Ces importantes modifications terrestres et fluviales réalisées entre 1859 et 1869 représentent l’une des plus grandes coupures écologiques empêchant les espèces non-volantes de se déplacer entre l’Afrique et l’Asie et ayant déplacé des espèces marines et des maladies. Aujourd’hui, il s’agit d’un des passages les plus fréquentés provoquant la pollution et l’acidification de l’air et de l’eau. En 2020, ce sont près de 19 000 navires qui ont emprunté le canal de Suez. Cf. « Canal de Suez: le propriétaire du navire évoque un déblocage dès samedi soir », Courrier international, 27 mars 2021. https://www.courrierinternational.com/depeche/canal-de-suez-le-proprietaire-du-navire-evoque-un-deblocage-des-samedi-soir.afp.com.20210327.doc.96u9qg.xml [consulté le 6 mai 2021]
[2] « Virginia Chihota », L’Opéra de Paris, 2020. https://www.operadeparis.fr/artistes/virginia-chihota [consulté le 18 mai 2021]
[3] voir : https://www.forumopera.com/aida-paris-bastille-un-musee-deux-marionnettes-et-quelques-tableaux https://bachtrack.com/fr_FR/critique-video-aida-mariotti-de-beer-tezier-kaufmann-radvanovsky-opera-bastille-paris-fevrier-2021 [consulté le 7 mai 2021]
[4] Isabelle Stengers, « 1. La proposition cosmopolitique », dans Jacques Lolive (dir.),L’émergence des cosmopolitiques, Paris, La Découverte, 2007, p. 45-68.
[5] Ibid., p. 49.
[6] Ibid., p. 54.
[7] Ibid., p. 68.
[8] Voir Paul Robinson, « Is “Aida” an Orientalist Opera ? », in Cambridge Opera Journal, n°2, vol. 5,Juillet 1993, p. 133-140.
[9] Leïla Cukierman, Gertry Dambury, Françoise Vergès (dir.), Décolonisons les arts !, Paris, L’Arche, collection Tête-à-tête, 2018, p. 120.
[10] Mathias Auclair, « L’autre observé et l’autre fabriqué. Décors et costumes exotiques à l’Opéra au XIXe siècle », in Nathalie Coutelet, Isabelle Moindrot (dir.), L’altérité en spectacle. 1789-1918, PUR, 2015, p. 257-273.
[11] Voir à ce sujet Carole Reynaud-Paligot, « Altérité raciale, altérité radicale », in Nathalie Coutelet, Isabelle Moindrot (dir.), op. cit., 2015 p.35-42.
[12] Alain Galoin, « Auguste Mariette », L’Histoire par l’image, publié en janvier 2010. https://histoire-image.org/fr/etudes/auguste-mariette [consulté le 06 mai 2021]
[13] « The questions now became, how can a genre that resisted the participation of black people tell us anything about the past or the present in the context of such strong cultures of white supremacy? What can we gain from looking at opera, such an elitist genre, about racial regimes by looking at how race is represented in the past and the present on both sides of the Atlantic? » (Naomi André, Black Opera. History, Power, Engagement, Urbana, Chicago et Springfield, University of Illinois Press, 2018, p. 9.)
[14] Naomi André, op. cit., p. 10. « I am identifying feature black participation and black subjects in ways that involve a deep engagement and care in representation that is not present in the dominant culture. »
[15] Emanuele Coccia, La vie des plantes. Une métaphysique du mélange, Paris, Rivages, 2016.
[16] Voir Didier Plassard, Cristina Grazioli, « La marionnette, ou la mimésis complexe & La complexité des “figures” dans le théâtre en tant que “mimesis” », Urdimento, n°32, vol. 2, septembre 2018, p. 68.
[17] François Vassogne, « Quand le canon s’exporte : niveaux de lecture de l’impérialisme dans Aïda », Comparatismes en Sorbonne, n° 4, 2013, p. 9. http://www.crlc.paris-sorbonne.fr/pdf_revue/revue4/10_VASSOGNE_Aida_TEXTE.pdf
[18] Cristina Grazioli et Didier Plassard, art. cit. p. 61.
[19] Ibid., p. 64.
[20] Lotte de Beer, Arte, 12 février 2021.
[21] Emanuele Coccia, op. cit., p. 53 : « d’un certain point de vue les plantes n’ont jamais abandonné la mer ; elles l’ont apporté là où elle n’existait pas. Elles ont transformé l’univers en une immense mer atmosphérique et elles ont transmis à tous les êtres leurs habitudes marines. La photosynthèse n’est que le processus cosmique de fluidification de l’univers. »
[22] Entretien avec Lotte de Beer (metteuse en scène) et Mervyn Millar (conception des marionnettes) à l’Opéra national de Paris, le 21 février 2021.
[23] Emanuele Coccia, op. cit., p. 75.
[24] Terme emprunté à Brunella Eruli : Brunella Eruli, « Le marionnettiste, un acteur liquide ? », dans Présences du marionnettiste, dossier coordonné par Didier Plassard, Registres,15, automne 2011, p. 109-112.
[25] Maja Saraczynska-Laroche, « (Dé)doublé ou (dé)doublant ? d’Artaud à Kantor, le mannequin au corps raccord », in Hélène Beauchamp, Joëlle Noguès et Élise Van Haesebroeck, Marionnette, corps-frontière, Arras, Artois Presses Université, 2016, p. 88.