De Max, une star est de retour

Parution, Claudette Joannis.
Edouard de Max, Gloire et décadence d’un prince de la scène française (1869 – 1924). 
Collection Saint – Germain des Près Inédit 

Dans ce livre rare Claudette Joannis s’engage sur les traces d’un acteur hors pair, Edouard de Max, venu de Roumanie, plus précisément de Iassy, pour s’imposer à Paris et finir dans son refuge hétéroclite du 66 rue Caumartin. Lui qui a tant aimé clamer les mots et projeter ses passions, assumera sur le ton de l’aveu testamentaire l’association des deux pays entre lesquels son destin se noua : « Vive la France ! Vive la Roumanie ! ».

De Max, réputé pour ses performances auprès de Sarah Bernhardt ou au sein de la Comédie Française, apprend-t-on ici qu’il s’inscrit parmi les pionniers de l’Avant-garde représentée à la fin du XIXe siècle par André Antoine, Lugné-Poe, Paul Fort, Adolphe Appia. Qui sait aujourd’hui qu’il fut présent dans la représentation de Rosmersholm, la première pièce d’Ibsen jouée en France ou dans Manfred, spectacle réalisé  par Appia ? Ce livre brouille son homogénéité  de star « académique »  et nous le révèle dans la complexité de son errance. Et ainsi nous l’aimons davantage. Comment ne pas être sensible à son passage du Théâtre de l’œuvre, foyer de la modernité, à celui de « la divine » Sarah ou au Français ? Et comment ne pas être surpris par cet appel d’Henry Bataille : « Il me faut De Max », exige l’auteur à succès de l’époque. Un écrivain et un acteur aussi différents… qui l’eût cru !

De Max, nous le savions, déploya presque constamment l’excès vocal, et sa voix, à gorge déployée, résonna sur les scènes de France et d’Amérique mais jamais elle ne parvint à un épanouissement aussi absolu que dans le plein air des arènes de Béziers où il incarna avec une fougue inouïe Prométhée. Il disposait, selon les dires étonnants du maître du « naturalisme », André Antoine, du « lyrisme du grand acteur ».  Ses déchaînements ont suscité des enthousiasmes autant que des réserves, comme chez Gide qui l’aime davantage lorsqu’il est moins expansif et agressif, plus retenu. De toute manière « il n’est jamais commun » va conclure Sarah Bernhardt !  La gloire de De Max ne fut pas unanimement célébrée et Claudette Joannis, avec discrétion, inventorie les éloges autant que les piques : De Max, un héros percé de flèches, tel Saint Sébastien, le patron des homosexuels, dont il se réclamait avec franchise.

Sur tout acteur étranger reste marqué le sceau de sa langue maternelle. Elle l’habite et perdure comme une nappe phréatique, langue des sources. Propos que De Max confirme car il n’a jamais pu se départir de son accent d’origine. Accent qualifié tantôt d’«exotique », tantôt de « satanique », persistance roumaine qui ressurgit dans la voix de cet émigrant ainsi dénoncé. Elle restera insurmontable sans qu’il veuille pour autant la dissimuler. Malgré le retentissement de ses envolées sonores, De Max ne sera pas tout à fait d’ici et ainsi, sur la scène, sa voix attestera vocalement sa déchirure. L’accent le préservera de l’intégration intégrale !

De Max n’a nullement cherché à passer sous silence, à oublier son origine. Et, nous l’apprenons, à Paris il est resté en contact avec la Roumanie et ses acteurs, en particulier Maria Ventura ou avec Marta Bibesco et son fils Antoine dont Proust était épris, mais aussi avec sa ville natale et son pays à l’heure de la guerre malgré l’indécision qui fit entrer la Roumanie en guerre seulement en 1916. Ces aveux implicites d’appartenance et d’intimité avec la colonie roumaine surprennent chez le dandy qu’il était et le rendent encore plus attachant. Il ne fut pas prisonnier de son pays de départ, mais il ne se détacha pas de lui comme un serpent de sa peau !

De Max fut, explicitement, un pionnier du combat homosexuel. Il ne s’en cacha pas, il s’afficha dans toute sa vocation sexuelle parfois avec éclat, souvent avec humour. Ne dira-t-il pas à Sarah « la patronne », lors d’une scène conflictuelle : « Madame, je suis aussi femme que vous » ou à Alice Cocéa qui, après un concours raté, éplorée, se blottissait contre lui : « Tu sais, je ne suis pas trop du côté des femmes. Tu me compromets ! ». Il joua en travesti dans des cabarets et ne dissimula rien, au risque de porter préjudice à sa carrière. De Max a séduit Cocteau jeune, Gide ne resta pas indifférent à son aura, mais aucun ne fut présent à son enterrement. De qui s’étaient-ils éloignés : de l’acteur extraverti ou de l’homosexuel excentrique, qui, de concert, avaient agité les milieux parisiens ?

De Max a affirmé conjointement sa passion du spectacle et son homosexualitéen affichant la théâtralité du luxe au quotidien : vêtements extravagants et accessoires voyants – boutons de manchettes, bagues, tabatières – faisaient partie du répertoire de ses apparitions parisiennes. Certains s’en sont amusés, d’autres, plus cruels, les ont considérés comme des résidus provinciaux,  rappelant, disait avec mépris l’un d’entre eux,  « le goût d’un pédicure de Bucarest ». De Max souhaitait ne pas dresser une frontière entre la scène et la vie, sans cesse il voulait « jouer » tout autant des personnages imaginés par d’autres que son propre personnage, conçu et assumé par lui ! Comme une star qui, au-delà de la scène, ne cesse pas de « célébrer » son art et sa biographie. De Max a cultivé obstinément leur association. Il se réclamait ainsi de ce personnage hors-normes qui lui fut cher, de même qu’à Antonin Artaud, Héliogabale ! Par son goût pour la décadence il s’apparentait à lui et procédait à l’expansion du théâtre au-delà du plateau. Prisonnier du visible, propension de star….

De Max fut un excentrique et un personnage ludique comme on n’en trouve plus aujourd’hui. On le découvre ici dans ses performances théâtrales et sociales, toujours « acteur » dans l’acception la plus noble comme la plus dérisoire. Mais, lui, prisonnier narcissique de lui-même, n’a pas hésité à s’impliquer dans la Grande Guerre, d’un côté ou de l’autre, celui de la France ou celui de la Roumanie ! N’oublions pas cet engagement qui le rapproche de Sarah ! Comme elle, De Max est allé au front, a récité, consolé des soldats plongés dans la tourmente qui ébranla l’Europe ! Un acteur au cœur du… Feu !  Feu qui a détruit tant d’artistes, Apollinaire, Braque, Franz Marc…

De Max ne s’est pas dérobé à l‘exercice raffiné de la récitation des vers, surtout de Baudelaire, son idole. Séduit par la beauté des vers et attiré par « la malédiction du destin » dont il se sentait proche. L’acteur qu’il était, sans nulle précaution, aspiré par ce vertige enivrant, plongea dans l’intensité de l’univers baudelairien. Il répondit par ailleurs à l’invitation de la comtesse de Bearn et participa à l’ouverture du Théâtre byzantin devenu aujourd’hui le fleuron de l’ambassade de Roumanie à Paris.  De Max, un acteur, juif et homosexuel, a honoré ce lieu qui préserve encore la bibliothèque de Paul Valéry mais qui a oublié « le prince » de la scène. Les acteurs, c’est leur destin ! Ce livre s’y oppose sans rhétorique mémorielle ! Il invite à retrouver des étoiles éteintes comme De Max.

De Max n’a rien dissimulé, il a tout assumé et affiché. Il fut brillant et insupportable, déchiré par son « écartèlement » entre deux pays, entre des courants artistiques opposés, entre deux siècles… Il n’a pas cessé de jouer comme un acteur absolu. « Nous n’existons qu’en scène. Toute ma vie tient dans mon art ». Sa scène fut celle du théâtre et celle du monde. Scènes réunies dont il a scellé avec ardeur les fiançailles. Elles lui ont permis de pleinement s’accomplir et, également, elles l’ont calciné.

Ce livre nous permet de retrouver de Max dans sa solitude décadente, dans son génie atypique, dans sa condition double ! Fugitive renaissance d’une légende oubliée !

« L’autonomie n’est jamais une fin en soi » : le Decoratelier de Jozef Wouters comme centre artistique du futur

Traduit du néerlandais par Caroline Godart. Cet article est paru dans le numéro 162 (décembre 20-mars 21) de la revue Etcetera.

Donner de l’espace, c’est diviser le pouvoir, selon l’adage de Jozef Wouters. Avec Something when it don’t rain, son Decoratelier a réalisé cet été le rêve secret du secteur culturel: la création d’un espace public radicalement inclusif sans programme fixe, que diverses communautés artistiques et de riverains pourraient s’approprier. Un modèle inspirant pour l’avenir?

Le scénographe Jozef Wouters (34 ans) a conçu de nombreux espaces hors du commun ces dernières années, mais son Decoratelier est toujours unique. L’ancienne usine de la rue de Manchester à Molenbeek est bien plus qu’un studio où Wouters et son complice Menno Vandevelde construisent des stands et des décors pour d’autres artistes. C’est aussi un lieu de travail social, un espace de résidence, un abri végétal, une discothèque et un centre artistique décalé tout en un. La fantastique cour intérieure, sur laquelle donnent les bureaux de Recyclart, du Vaartkapoen et de Charleroi Danse, s’est transformée cet été en un espace public pour tou.te.s.

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Mémoire et « Chant du cygne »

Tout artiste est dissocié de son œuvre, à l’exception des artistes du vivant. Ils sont indissociables et, parfois, ils en souffrent comme cet acteur anglais… qui avouait son regret de ne pas pouvoir se trouver dans le public pour se voir sur scène alors que le peintre peut regarder sa toile ou l’écrivain se refugier dans ses appartements avec un de ses livres à la main ! Il y a une souffrance et Max Frisch la confirmait en assimilant l’acteur à un peintre aveugle qui ne parvient pas à voir son œuvre. Il l’engendre et elle lui échappe, ou s’enfuie, dit-on, mais certains la conservent telle une seconde vie dont le corps se souvient et qui, de manière imprévue, s’éveille ou s’anime un instant. Ils ne sont pas nombreux mais bien que rares ils confirment cette persistance mnémonique déposée par bribes dans le coffret de la mémoire la plus secrète, mais jamais perdue ! Cette conviction s’est réactivée un soir lorsqu’une amie chère, Magda Stavischi, m’a envoyé un petit extrait de vidéo que j’ai regardé sans cesse, « à travers les larmes » comme le disait Tchekhov…

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L’archive, la fougère

Nous avons le plaisir de publier la version intégrale de ce texte de Jeannine Dath, publié dans la revue d'Alternatives Théâtrales #142 : Bruxelles, ce qui s'y trame

Lara Barsacq a créé deux chorégraphies autour d’Ida Rubinstein, danseuse, mécène. Dans le solo Lost in Ballets russes, elle prend pour point de départ une peinture de Léon Bakst représentant Ida en mouvement. Lara Barsacq commence le spectacle en imprimant en sérigraphie cette image avec pour fond musical Léonard Bernstein commentant Le prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy. Le spectacle se déploie au fil de la construction d’un autel pour un rite d’adieu. La seconde création, dansée en trio, parcourt l’oeuvre d’Ida Rubinstein et le deuil y apparaît en filigrane. Les deux s’articulent autour d’éléments communs : l’archive, la parole, la danse, le rituel.    

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Première expérience jeune public : transmutation d’un cabinet de curiosités

Sylvie Martin-Lahmani et Caroline Godart, codirectrices d’Alternatives théâtrales, m’ont proposé de relater sur le blog de la revue ma première expérience de spectacle pour le jeune public, en l’occurrence la création d’un cabinet de curiosités pour enfants à partir de ceux que j’ai conçus pour un public adulte. Cette création, qui devait avoir lieu fin novembre au Théâtre La montagne magique à Bruxelles, a été reportée. D’autres dates sont prévues au Centre culturel de Braine-l’Alleud début février – si les théâtres rouvrent…

Le compte rendu de mon expérience ne portera donc que sur l’amont ; l’aval viendra en son temps !

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Léa Drouet : Faire confiance à ce qui nous touche

Nous avons le plaisir de publier la version intégrale de ce texte de Laurie Bellanca, publié dans la revue d'Alternatives Théâtrales #142 : Bruxelles, ce qui s'y trame

En écrivant aujourd’hui cet article au sujet du travail de Léa Drouet*, que j’assiste depuis la création de Boundary Games (2017), je mesure à quel point ses hypothèses de création nourrissent une attention particulière à prendre soin de ce qui l’entoure. Hypothèses organisées par des interprètes agissants dans leurs rapports et sur l’espace dans Boundary Games ou par une parole solitaire, habitée par ses fantômes et son besoin de justice dans Violences ou encore incarnées par la prise de risque d’un groupe de skateurs avec Mais au lieu du péril croit aussi ce qui sauve et par l’occupation errante d’une gare désaffectée dans Déraillement ou depuis peu par le dessin d’un lieu de théâtre au 210, Léa Drouet n’a de cesse de vouloir penser et panser ce qui la travaille intimement. Et ceci se résume – s’il fallait introduire notre dialogue par sa fin car il semblerait depuis quelques mois que prendre les choses à rebours serait sans doute une manière saine d’éviter le piège du confortable lieu de la conclusion aveugle – j’introduirai donc notre échange par cette phrase de Léa : « il s’agit de faire confiance à ce qui nous touche ».

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Sarah Vanhee nous lance des signes que nous pourrions attraper par la main

Après une longue période de recherche théorique et de terrain, le nouveau projet de Sarah Vanhee, Bodies of Knowledge (BOK), qu’elle mène de front avec ses collègues Flore Herman et Nadia Mharzi et en collaboration avec de nombreux·ses acteur·rice·s locaux·les, prendra place à l’intérieur d’une tente nomade qui sera installée les prochains mois dans différents quartiers de Bruxelles, annonçant « this is a place for learning together ». BOK s’attache à l’idée que les circonstances dans lesquelles on partage les savoirs sont aussi importantes que le contenu-même des savoirs qui s’échangent. Sarah Vanhnee fait partie de ces artistes bruxelloises qui questionnent sans cesse le rapport à la domination (patriarcale, coloniale et autres) qui se niche dans chaque mot, relation, situation, qu’elle apparaisse dans un contexte quotidien, artistique ou pédagogique. Elle se/nous demande: “comment nous parlons-nous? comment partageons-nous nos idées, nos connaissances ?” Et puisqu’elle nous invite sans cesse à nous emparer de ses réflexions, en ces temps incertains où nous marchons sur des œufs cassés que nous ne sentons plus car un virus invisible nous a coupé l’odorat et le toucher, je nous invite à prendre les projets que Sarah Vanhee mène depuis 2007 comme des signes psycho-anarcho-magiques en esquissant un horoscope de la saison à venir, comme si une stagiaire en formation chez Rob Brezsny contemplait les états du spectacle vivant pour déboussoler le futur.

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Tropisme, une création de Michel Lestréhan, entre jeu des formes et anamorphose des masques du Tirayattam

Nous avons le plaisir de publier la version intégrale d’un texte de Brigitte Prost publié dans le N° 140, mars 2020 : Les enjeux du masque sur la scène contemporain

Alors qu’il avait suivi l’enseignement de Carolyn Carlson, en 1976, tout en travaillant avec les compagnies de Dominique Boivin et de Karine Saporta, Michel Lestréhan fit en 1980 la rencontre, décisive, d’Elsa Woliaston et d’Hideyuki Yano.[1] Mais il pratiqua également la danse japonaise Bûto avec Min Tanaka et Sankai Juku, avant de faire un stage de Kathak en 1981 : ce fut son premier contact avec la danse indienne. Quatre ans plus tard, en 1984, il obtint une bourse pour étudier un an le Kathak à Ahmedabad avec Arjun Mishra. C’est alors qu’il découvrit le Kathakali [2] dont il fit, de 1987 à 1993, un apprentissage intensif[3], apprit les percussions du Kerala, le kûtiyâttam, mais aussi l’art martial kalaripayatt avec Krishnadas Gurukkal.[4]

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Masques de diables et de sorcières dans le théâtre roumain du XXe siècle

Nous avons le plaisir de publier ce texte inédit de Ştefana Pop-Curşeu et Ioan Pop-Curşeu, en lien avec le N° 140, mars 2020 : Les enjeux du masque sur la scène contemporaine

Cultures folkloriques

Dans la culture traditionnelle roumaine qui survit de nos jours, soit dans des villages encore fortement tournés vers leurs racines culturelles, soit dans des régions qui l’ont transformée et façonnée pour attirer les touristes, il y a de nombreux rituels et manifestations para-théâtrales. Ils se déroulent notamment pendant le cycle des douze jours, qui s’ouvre avec la fête de Noël et se clôt avec celle de l’Épiphanie. Dans les cours des maisons ou des églises, sur des tréteaux de fortune ou sur les scènes des maisons de la culture, des groupes de jeunes gens performent des jeux, parfois très archaïques, devant un public toujours ouvert et réceptif : le jeu de la chèvre, celui de l’ours, des chevaux, ou bien le jeu des Rois mages (Les Hérodes, comme on les appelle en Roumanie).

Dans tous ces jeux, les masques occupent une place de premier plan, servant à travestir et à mettre en évidence des personnages qui hantent l’imagination des gens depuis la nuit des temps : la Mort, les diables, les animaux totémiques, les sorcières, les fous et les bouffons. Ces masques, d’une grande variété de formes et de couleurs, sont faits surtout en cuir, en bois et en laine, tout en utilisant comme accessoires des graines de maïs et de haricots, des clochettes, des pompons et des cornes d’animaux. Ne pouvant pas, dans l’espace d’un court article, couvrir amplement cette matière énorme – à laquelle Romulus Vulcănescu a consacré, en 1970, un livre très solide, Les Masques populaires – nous présenterons brièvement les masques de diables et de sorcières, ainsi que leurs résurgences dans la pratique de certains metteurs en scène du XXe siècle.

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Hommages à Ludwik Flaszen

Ludwik Flaszen: Farewell to a Totem

Ludwik Flaszen, one of the founders of the theatre awareness in our times, died in Paris yesterday, Saturday 24 October 2020. In 1959, this courageous and renowned critic was nominated literary director of the small provincial Teatr 13 Rzedów in Opole, Poland. He chose as artistic partner an unknown 26-year-old director who had still not finished theatre school: Jerzy Grotowski. Together, in a few years, they changed the essence of theatre through their practice and writing.
Ludwik Flaszen believed in a “theatrical” theatre and was the first to write about a “poor theatre” in reference to Grotowski’s performance Akropolis. Most of all he was a free, defiant spirit. Grotowski liked to call him his “devil’s advocate”. When Grotowski left Poland in 1981, Ludwik continued the activity of the theatre in Wroclaw until its closure in 1984. Then, he moved to Paris, continuing to collaborate with the Grotowski Institute in Wroclaw at regular intervals. 
Ludwik has been a mentor and a guide for many actors and directors in many parts of the world. Until recently, in the encounters with the younger generations, he was a captivating speaker, stimulating curiosity and questions. For me, who met him daily from 1961 to 1964 and often until a few months ago, he was more than an inspiration. I called him “rabbi”, the wise who knows the worth of the Word and Action. 
Now Ludwik is together with his accomplice Jerzy. Both continue to live in my heart.

Eugenio Barba  
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