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Dramaturges

En 1999, Joseph Danan ouvrait le n°61 d’Alternatives théâtrales « Écrire le théâtre aujourd’hui » avec ce texte. En guise de prélude à la parution du n°131 « Écrire, comment ? » (mars 2017), nous le re-publions aujourd’hui.

On ne le sait que trop, le XXe siècle théâtral est le siècle du metteur en scène… Il ne s’agit pas ici de brandir contre lui l’auteur oublié. Soyons juste, il l’est de moins en moins. Depuis quelque temps il a entamé son retour. Un long retour. Continuer la lecture « Dramaturges »

Des valses données dans un avion

En juillet 2005, à l’occasion du Festival d’Avignon dont Jan Fabre était l’artiste associé, Alternatives théâtrales publiait dans son numéro 85-86 (épuisé depuis) un entretien avec Krzysztof Warlikowski.

Piotr Gruszczynski : Lors de la première de KROUM, tu as donné une interview au cours de laquelle tu as dit : « Je ne sais pas si avec KROUM, je ne me détourne pas de ces feux sacrés dont je brûlais durant ces cinq, six dernières années.» C’est une phrase très forte. Signifie-t-elle la fin de la révolte dans ton théâtre ?

Krzysztof Warlikowski : Le théâtre appartient aux jeunes metteurs en scène, à ceux qui l’abordent pleins d’impétuosité et dont l’énergie emmagasinée s’exprime dans les premières réalisations. L’homme mûr commence un peu plus à calculer, à aller dans le sens de la réflexion, à mettre de l’ordre dans ses pensées. Continuer la lecture « Des valses données dans un avion »

Toute la mer

Antoine habitait le théâtre, y passant le plus clair de son temps, mais le théâtre l’habitait, en comédien qu’il avait si longtemps voulu être, et qu’il était, en fin de compte, en sus, comme quelqu’un qui n’a plus rien à perdre¹. C’est pourquoi il donnait l’impression, il me donnait, à moi, cette impression de désirer tant faire et être que sa seule vie n’y pouvait suffire. Représenter la mer ; voilà tout simplement ce qu’il cherchait, accomplir des miracles, ce qui se traduisait, pour le matérialiste qu’il était, par monter et montrer sur une scène de théâtre ce qui n’est pas représentable².

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Lettre de Romeo Castellucci au Festival d’Avignon

En 2003, Alternatives théâtrales consacrait un numéro rétrospectif aux vingt-cinq précédentes éditions du Festival d’Avignon (directions successives de Bernard Faivre d’Arcier et Alain Crombecque). Romeo Castellucci y revenait sur ses quatre premiers passages au Festival.

Festival,

Je suis venu chez toi avec quatre représentations théâtrales. Avec des hommes, des femmes, des enfants, des animaux et des camions d’objets. J’ai vécu un moment dans ton village. J’y ai occupé trois maisons et un hôtel. Et chaque fois, j’y ai vu la multitude des gens.
Quelle chose étrange que cette multitude. Que faisait-elle là, à chaque nouveau rendez-vous ?

Tous en rang, assis devant une image (lorsqu’il y en avait une). Que voulaient-ils tous ? Manger?

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Avant la première

« Accents toniques » est un recueil de notes, la plupart inédites, rédigées depuis 1973 par Jean-Marie Piemme. Extrait 6 : note d’octobre 1998 (première publication dans le numéro 58-59 d’Alternatives théâtrales).

– AVANT LA PREMIÈRE. Je suis assis. La salle est dans la pénombre, le plateau est faiblement allumé. Je ne sais pourquoi, je me souviens tout à coup qu’un jour, après avoir regardé un match de foot, je m’étais demandé si les joueurs – comme souvent les acteurs de théâtre – pissent avant d’entrer en jeu. C’était une question assez triviale, j’en conviens. Mais pourquoi faudrait-il se l’interdire dès l’instant où le théâtre, le sport, mettent en branle des corps humains ? Et cette interrogation n’était pas sitôt venue qu’elle fit remonter de ma mémoire un souvenir, celui d’une émission de radio que j’avais entendue il y a longtemps, où Mary Marquet, une grande actrice, celle-là, un de ces monstres sacrés à l’ancienne, déclarait avec un aplomb inimaginable (je cite approximativement): « on n’est pas vraiment actrice si on n’a jamais pissé dans l’évier de sa loge ». Ha ! J’imagine d’ici la scène ! La grande Marquet un pied sur une chaise, l’autre sur le lavabo, relevant la robe d’Hermione, et s’efforçant de pisser trois ultimes gouttes pendant que le régisseur de plateau frappe à la porte de la loge en disant : « madame Marquet en scène dans une minute ! »

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Les confins au centre du monde – Entretien avec Maria Casarès

En 1990, Serge Saada s’entretenait avec Maria Casarès. Dans le cadre du numéro consacré à l’oeuvre de Bernard-Marie Koltès, l’actrice revenait sur son personnage de Cécile dans « Quai Ouest » et sur l’écriture du dramaturge disparu neuf mois plus tôt. Entretien publié dans le numéro 35-36 d’Alternatives théâtrales.

Mon premier choc a été Casarès dans Médée. C’est ça qui m’a fait écrire. Elle m’a inspiré des rôles. Elle a joué dans Quai Ouest et je m’en mords les doigts, parce que, pour quelqu’un comme elle, il faut écrire un grand rôle sur mesure, une pièce où elle est pratiquement seule. Je vais écrire une pièce pour Casarès, quelque chose que je prendrai dans le livre de Job.

Bernard-Marie Koltès

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L’art du compromis

En 2009, Antoine Laubin s’entretenait avec Ivo van Hove. Un an après le triomphe de ses « Tragédies romaines », et sept ans avant ses « Kings of war », le metteur en scène flamand évoquait son travail d’adaptation théâtrale d’oeuvres cinématographiques. Entretien publié dans le numéro 101 d’Alternatives théâtrales.

L’été dernier, les spectateurs du Festival d’Avignon s’enthousiasmaient pour les « Tragédies romaines » d’Ivo van Hove. Durant six heures puissantes et ludiques, le metteur en scène belge néerlandophone développait une audacieuse dramaturgie, où les rapports salle/scène se réinventaient pour aborder le discours politique d’aujourd’hui à travers les mots de Shakespeare. Georges Banu avait alors souligné que le spectacle offrait au public une place inédite et restituait « en acte, le regard contemporain sur l’Histoire »¹. Ce coup d’éclat magistral du metteur en scène, par ailleurs directeur du Toneelgroep d’Amsterdam², met aujourd’hui en lumière un travail riche de plusieurs dizaines de spectacles depuis 1981, moins connu du public francophone que celui de ses contemporains Jan Fabre ou Guy Cassiers³, et au cœur duquel le cinéma occupe une place toute particulière.

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« La femme est toujours prise dans une histoire qui n’est jamais la sienne. »

En 1980, l’Ensemble théâtral mobile, dirigé par Marc Liebens, reprend sa mise en scène de « Hamlet-Machine » de Heiner Müller, créé deux ans plus tôt. Dans le cadre de la préparation de cette reprise, Michèle Fabien, dramaturge de l’ETM, entame une correspondance avec Bernard Dort, publiée dans le numéro 3 d’Alternatives théâtrales en février 1980. Partie 2/2 : Michèle Fabien répond à Bernard Dort.

Nieuport, le 26 décembre 1979

Cher Bernard Dort,

Ces quelques mots constituent-ils encore une lettre?

Oui, parce que j’ai envie de vous les faire parvenir… Vous n’avez pas le temps de poursuivre cette correspondance et je le regrette, car elle n’est pas fausse, croyez-moi.
Nous aurions pu tenir deux discours : vous, avec votre connaissance de Shakespeare et de Brecht, moi, avec ma sensibilité à ce texte-ci, précisément. Pourquoi faudrait-il que l’on se pose des questions dont l’autre ait la réponse ? Pourquoi faudrait-il que l’on parle du même lieu et que l’on tienne le même langage ? Hamlet et Ophélie sont, chez Müller, chacun dans leur(s) théâtre(s) et pourtant, ils sont bien dans le même texte.

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Tout mon petit univers en miettes ; au centre, quoi ?

En 1980, l’Ensemble théâtral mobile, dirigé par Marc Liebens, reprend sa mise en scène de « Hamlet-Machine » de Heiner Müller, créé deux ans plus tôt. Dans le cadre de la préparation de cette reprise, Michèle Fabien, dramaturge de l’ETM, entame une correspondance avec Bernard Dort, publiée dans le numéro 3 d’Alternatives théâtrales en février 1980. Partie 1/2.

Bruxelles, le 11 novembre 1979.

Cher Bernard Dort,

Hamlet-Machine
Heiner Müller
H… M…

Tout texte s’inscrit dans un espace inauguré par son titre et clôturé par le nom de son auteur… Il ne me paraît pas gratuit de commencer cette correspondance par le rapprochement de ce qui se trouve, normalement, séparé par le texte.
H. M. se divise en deux.
N’est-ce pas une façon d’entrer dans le vif du sujet? Le sujet, dans le texte, n’est-il pas questionné à vif ?
D’ailleurs, au tout début du travail dramatique, nous avons pensé que ce texte pouvait être joué par un seul comédien ou par 25 personnes (si pas 25, 36, ou 5, ou 7…).
Question un peu académique : finalement, pour des raisons économiques, nous avons opté pour une partition à deux voix: une voix d’homme et une voix de femme. Mais avec des moyens financiers, la question resterait valable. Müller, il me semble, met ici en cause, et d’une façon radicale, la notion même de distribution: impossible, dans Hamlet-Machine, d’attribuer le rôle d’un personnage à une personne de comédien. S’il y a une voix d’homme et une voix de femme, d’entrée de jeu, comme personnages, elles se définissent par ce qu’elles ne sont pas/plus: «J’étais Hamlet… » c’est donc qu’il ne l’est plus ; «Je suis Ophélie que la rivière n’a pas gardée», tout le monde sait qu’une Ophélie qui ne serait pas noyée ne serait plus tout-à-fait une vraie Ophélie.

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Luc Bondy et le grand intérieur

Texte publié en 1993 dans le n°44 d’Alternatives théâtrales « Théâtre et vérité »

«La vérité se trouve au commencement» conviction souvent reprise que l’abus d’usage n’a pourtant pas galvaudée. Et pour le spectateur français, l’identité de Bondy reste inscrite dans Terre étrangère de Schnitzler, le spectacle de ses débuts parisiens. Depuis, il n’a pas cessé de varier cette image sans jamais la démentir. Oui, au coeur de son territoire, Bondy, je l’ai découvert ce soir-là. Sans désir de fuite, ni agressivité programmée, Bondy parvenait alors à exalter le théâtre comme art où la vie se laisse explorer dans sa matière même. Sans qu’il se confonde pour autant avec elle. Si, pour Brook, le théâtre c’est de la vie concentrée, pour Bondy c’est de la vie accentuée.

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