Tout mon petit univers en miettes ; au centre, quoi ?

En 1980, l’Ensemble théâtral mobile, dirigé par Marc Liebens, reprend sa mise en scène de « Hamlet-Machine » de Heiner Müller, créé deux ans plus tôt. Dans le cadre de la préparation de cette reprise, Michèle Fabien, dramaturge de l’ETM, entame une correspondance avec Bernard Dort, publiée dans le numéro 3 d’Alternatives théâtrales en février 1980. Partie 1/2.

Hamlet-Machine, mise en scène Marc Liebens, Paris, 1980. Photo © Claude Bricage

Bruxelles, le 11 novembre 1979.

Cher Bernard Dort,

Hamlet-Machine
Heiner Müller
H… M…

Tout texte s’inscrit dans un espace inauguré par son titre et clôturé par le nom de son auteur… Il ne me paraît pas gratuit de commencer cette correspondance par le rapprochement de ce qui se trouve, normalement, séparé par le texte.
H. M. se divise en deux.
N’est-ce pas une façon d’entrer dans le vif du sujet? Le sujet, dans le texte, n’est-il pas questionné à vif ?
D’ailleurs, au tout début du travail dramatique, nous avons pensé que ce texte pouvait être joué par un seul comédien ou par 25 personnes (si pas 25, 36, ou 5, ou 7…).
Question un peu académique : finalement, pour des raisons économiques, nous avons opté pour une partition à deux voix: une voix d’homme et une voix de femme. Mais avec des moyens financiers, la question resterait valable. Müller, il me semble, met ici en cause, et d’une façon radicale, la notion même de distribution: impossible, dans Hamlet-Machine, d’attribuer le rôle d’un personnage à une personne de comédien. S’il y a une voix d’homme et une voix de femme, d’entrée de jeu, comme personnages, elles se définissent par ce qu’elles ne sont pas/plus: «J’étais Hamlet… » c’est donc qu’il ne l’est plus ; «Je suis Ophélie que la rivière n’a pas gardée», tout le monde sait qu’une Ophélie qui ne serait pas noyée ne serait plus tout-à-fait une vraie Ophélie.

Le texte, d’ailleurs, est traversé par toute une chaîne signifiante qui inscrit l’écart entre le personnage et le sujet parlant. Il y a bien, sur le plateau, une personne de comédien, avec sa voix, avec son corps, mais ce qui se dit, je pense, n’est pas la vérité d’un personnage qui s’exprimerait. Quand l’homme est nommé par Müller, il s’appelle « l’interprète d’Hamlet », et la femme, qui s’appelle Ophélie, commence son dernier fragment par : « C’est Électre qui parle »… un personnage de tragédie grecque.

Qui donc parle et joue devant nous?
Et ce qui est vertigineux, c’est que se situant entre l’être (Hamlet) et ne l’être pas, le personnage l’est davantage que s’il avait commencé par affirmer qu’il l’était!
Oui, être ou ne pas être… Il me semble que la question, ici, serait plutôt « être et ne pas être », comme quoi, Müller sait la fragilité (ou la non pertinence) du champ ontologique, et qu’aujourd’hui, la question est plutôt de savoir comment on vit quand on est entre le mythe (le théâtre) et l’Histoire, entre la psychanalyse (Album de famille) et l’écriture (Peste à Buda / Bataille pour le Groenland), entre le désir (de jouer, puis d’écrire) et l’attente de son objet (une situation révolutionnaire, un destinataire, un public).

C’est Müller ici qui parle : « En 1977, je connais mon destinataire moins qu’autrefois ; aujourd’hui, plus qu’en 1957, les pièces sont écrites pour les théâtres, non pour le public. Je ne vais pas me tourner les pouces jusqu’à ce qu’une situation (révolutionnaire) vienne à se présenter. (…) Que reste-t-il? Des textes solitaires en attente d’histoire. Et la mémoire trouée, la sagesse craquelée des masses menacées d’oubli immédiat. Sur un terrain où la leçon (Lehre) est ici profondément enfouie et qui en outre est miné, il faut parfois mettre la tête dans le sable (boue, pierre) pour voir plus avant. Les taupes savantes ou le défaitisme constructif. »

J’aime beaucoup ce texte qui est comme le fondement d’HamIet-Machine. Le fondement intellectuel de cette profonde schizophrénie que raconte la pièce de Müller. Si Heiner Müller se divise en Hamlet et Machine, il se divise aussi en interprète d’Hamlet et Ophélie-Électre, en sujet jouant Shakespeare et en sujet écrivant… Hamlet, son propre drame, et son propre drame, c’est qu’il est double: «J’agite, étranglé par l’envie de vomir, mon poing contre moi-même… », «mes rouleaux sont salive et crachoir, couteau et plaie, dent et gorge, cou et corde ». Bref, on n’en sort pas d’être et de ne pas être, d’être le sujet et l’objet…
D’être, aussi, désespoir et jouissance. J’aime ce sujet qui ne se construit que de se détruire.
Dans le numéro que la revue Silex consacre à Hamlet, j’ai lu un article de Gilles Lepovetsky intitulé « Jouissance d’Hamlet ». ll parle du personnage de Shakespeare, mais c’est tout un programme pour celui de Müller. Hamlet jouit profondément du théâtre – c’est bien connu – et de la ruse (à propos de la mission en Angleterre, avec Flosenkrantz et Guildernstein), celle-là même à laquelle Müller fait allusion au début de la pièce… comme la clef du texte, mais donnée en anglais, avec les mots de Shakespeare ( !).

I’m good Hamlet
(…)
Deuxième clown dans le printemps communiste
Something is rotten in this age of hope
Lets delve in earth and blow her at the moon.

« Les taupes ou le défaitisme constructif ».
Jouissance aussi de Müller, à retourner les simulacres, à raconter le récit – devenu – impossible du héros que l’Histoire ne porte plus et que le Mythe récupère seulement pour cette furieuse attente qui se joue sur le Théâtre.
Jouir du manque à jouir… mais de la possibilité de le dire et de le jouer. Il me semble qu’avec Müller, nous sommes au coeur de la question sur la représentation. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard s’il fait un Hamlet-Machine et non un OtheIIo-Machine, je pense. Parce que la question sur la représentation, c’est dans Hamlet qu’elle se joue, tout le monde le sait. Mais elle se pose en termes d’impact sur le public ; Müller, lui, la déplace.
Il me semble que le tour de force de Müller dans ce texte, c’est d’arriver, avec un texte éclaté, sans doute, mais fort, intense et beau, à parler le manque de parole, à raconter le manque d’Histoire, à jouer l’impossible du jeu, etc…
Autrement dit, il n’y a aucun rapport mimétique entre ce qui se représente et ce qui est représenté, il y a hétérogénéité totale entre le signifiant et le référent, entre le théâtre et la vie (au plan des signes et du langage), et cependant, le rapport entre les deux est là, très fort puisque c’est en faisant du théâtre qu’on dit qu’on ne peut plus en faire.
Il n’écrit pas un texte célibataire qui ne renverrait qu’à lui-même, auto-référentiel; au contraire, il décrit (et le terme est bien impropre, mais je n’en ai pas d’autre sous la machine) comment c’est le mécanisme de I’Histoire lui-même qui finit par produire cette auto-référentialité si présente aujourd’hui. En d’autres termes, Müller ne fait pas du post-modernisme, il l’inscrit dans l’Histoire. En cela, il me paraît profondément brechtien, dialectiquement brechtien…
Là-dessus, je vous passe la parole, parce que, si vous pensez cela
aussi, vous avez plus que moi tous les mots pour le dire!

Bien. À vous,

Michèle Fabien

 


 

Bruxelles, le 18 décembre 1979.

Cher Bernard Dort,

J’attendais une lettre, et je reçois votre livre…
J’en profite pour vous remercier, d’autant qu’il y est question d’Hamlet. Je regarde la table des matières, et je trouve un titre: «Hamlet partout». p. 321. Je m’y reporte, et je lis:

1 . Ce n’est pas (…) un hasard si, cette année (1977), le théâtre est revenu, avec prédilection, à Shakespeare et, dans |’oeuvre de celui-ci, à la pièce où le jeu entre le théâtre et la réalité, entre l’individu et l’histoire est le plus ouvert et le plus ambigu. J’entends, bien sûr, Hamlet.
2. Le Hamlet (…) de Lioubimov, nous parle d’une réalité que nous connaissons bien : celle d’une société où le pouvoir prend toutes les formes possibles, même celle du socialisme, pour perpétuer
l’oppression.
3. Celui de Benno Besson dans une dramaturgie de Heiner Müller et de Matthias Langhoff (…) est la comédie d’un homme jeune se heurtant aux décombres d’une société sclérosée et s’y brisant,
4. et celui de Peter Zadek, à Bochum, dans une usine désaffectée, une terrible et interminable (…) histoire de clowns et de fous, une farce burlesque et sanglante où Polonius est interprété par une femme, où les smokings alternent avec les pourpoints et où le Grand Guignol côtoie le slap-stick et la tragédie – un Hamlet en quelque sorte mis en scène par Hamlet lui-même.

Fin de citation (numéroté par moi).

Et tout à coup, je sais ce que je ne savais pas : il me devient évident que Heiner Müller met en jeu sa propre mémoire de spectateur. Et puis, j’ajoute que sur sa frustration de dramaturge qui ne peut jamais lire qu’une seule pièce dans un seul texte, il écrit ici quatre théâtres différents. Trois théâtralités pour Hamlet, une pour Ophélie : c’est la même écriture théâtrale (ou à peu près) qui se répartit en deux fragments.
Toujours déjà mères ou putains, sans grands renouvellements, les femmes ne laissent guère de traces « productives» dans les mémoires des spectateurs. Mais je n’avais pas l’intention de vous parler du personnage d’OphéIie dans cette lettre-ci.

Et maintenant, quatre « points» à partir du texte de Müller, je les numérote aussi, parce que je vois un rapport entre eux et ce que vous écrivez, mais il s’agit d’une simple correspondance et non d’une équivalence terme à terme.

1 . Hamlet-Machine
2. «Dois-je, puisque c’est la coutume, enfoncer un bout de fer dans la viande la plus proche ou celle d’après pour m’y agripper puisque la terre tourne».
3. « Le décor est un monument. Il représente, agrandi cent fois, un homme qui a fait date. Son nom est interchangeable. L’espérance ne s’est pas réalisée… » Extrait du fragment 4 intitulé « Peste à Buda. Bataille pour le Groenland ».
4. ll faut relire le fragment 3, celui intitulé Scherzo.
Celui qui nous a fait le plus souffrir!

Pourquoi cette lecture à la fois kitch et grotesque d’un Hamlet devenant femme, donc putain, et dansant avec Horatio pendant que brille le cancer du sein d’une madone? Et aussi, comment mettre en scène ce fragment qui ne contient que trois répliques et dont les indications scéniques racontent tout un théâtre, voire tout un opéra (un décor de philosophes morts… une galerie – ballet de femmes mortes…) Tout un opéra avec toute une histoire, celle d’un intellectuel nouveau qui se fait honnir par la vieille université, et dont la trajectoire s’achève dans la déréliction – devenir putain – et dans la pétrification – «immobilisation sous le parapluie».

À lui tout seul, ce fragment est la matrice de tout un spectacle, totalement différent, dans sa théâtralité, de tout ce qui précède et de tout ce qui le suit; dans Peste à Buda, il n’y a plus guère de théâtralité. Et pourtant, on peut le lire aussi comme la continuation directe du trajet du personnage qui, ne voulant plus être Hamlet¹, ira jusqu’au bout de l’ami-rôle et deviendra femme – pour être sûr, sans doute, d’échapper au schéma oedipien de Shakespeare ! – dans une relecture à la fois grotesque et dérisoire de la pièce de Shakespeare. Son dégoût est sans doute aussi fort que celui du docteur Jivago, l’intellectuel humaniste dont Müller se moque au début du fragment 4, mais qui a quand même le dernier mot: il relit Hamlet – ou le raconte – comme le récit absurde de la pourriture vers quoi tend toute vie et, fendant les têtes de Marx, Lénine et Mao, c’est lui qui provoque ce cauchemar de l’époque glaciaire. ll y a, semble-t-il, comme l’amorce d’un jeu de microstructures; ceci pour signaler en passant, que la pièce n’est nullement un délire, mais un texte d’une construction très sophistiquée.

Mais naturellement, l’acteur, lui, pour savoir quoi jouer n’a que faire des micro-structures et la question de l’enjeu du jeu s’est posée dans Scherzo d’une façon plus aiguë que dans les autres fragments. Il nous est apparu très vite, et pas seulement pour des raisons financières, que nous ne pouvions pas «matérialiser» sur le plateau les images du texte. À quoi cela pouvait-il bien servir de montrer le cercueil, la madone au cancer du sein, Horatio et son parapluie, des figurants professeurs d’université qui auraient lancé leurs livres sur Hamlet ? Les didascalies de Müller sont plus poétiques que fonctionnelles, la représentation mentale qui s’opère à partir du langage n’est pas la même que celle qui s’opère à partir de l’image. Le dire et le montrer ne provoquent pas les mêmes résonances, les mêmes connotations. Bref, partisans comme nous le sommes d’une écriture scénique autonome qui dissémine le sens et ne redouble pas celui du texte, l’idée de faire fonctionner les indications scéniques comme telles ne nous a guère effleurés ; Scherzo, quelle que soit sa forme, c’est du texte, à dire et à jouer.

Par ailleurs, la question de la dérision du personnage ne nous quittait pas ; liée à celle du théâtre critique. Ne plus inscrire sur le plateau le point de vue – de type métatextuel – du metteur en scène, puisqu’il est ici en empathie avec celui de l’auteur ; ne pas non plus illustrer un texte qui risque, au mieux de se faire redoubler, au pire, de se voir réduit par un jeu contingent. Certes, l’histoire de Müller n’est pas la nôtre, mais cela ne signifie pas qu’elle ne nous concerne pas, que nous ne prenions pas en compte les questions et l’itinéraire de ce personnage qui se construit au théâtre sous nos yeux. ll fallait jouer sur et avec le temps théâtral, c’était refuser d’éclairer le début à la lumière de la fin, c’était intérioriser le temps matériel de la représentation, c’était prendre en compte, totalement, chaque moment du processus (brechtien, non ?). Et puis, même si nous ne sommes pas traversés par le mur de Berlin, même si nous n’avons pas vécu le stalinisme dans notre vie quotidienne, cela n’empêche pas que nous soyons concernés par le rapport du personnage à l’héroïsme épique, à la psychanalyse, au grotesque, à l’absurde, à la déréliction, à Shakespeare, à l’Histoire.

La question est donc de savoir ce qui s’inscrit sur un plateau de la connivence d’un auteur et d’un metteur en scène.
Je réponds en vrac : le temps, la musique, le corps, le texte. La pièce maitresse du fragment est un tango : la musique se joue au rythme normal, mais les corps ralentissent la danse au maximum. Je dis les corps, parce qu’il s’agit d’un homme et de trois femmes tous habillés du même smoking. Comme des personnages dissous, comme pour tracer une tension entre le corps et la représentation par le costume ; quelque chose d’un théâtre a disparu, je pense, au profit de l’inscription sur le plateau de quelque chose qui ne représente rien d’autre que soi-même. Les déambulations, ralenties elles aussi, qui entourent le tango ne sont pas là non plus pour représenter autre chose que des corps qui se déplacent dans un espace théâtral éclairé au néon et qui, si cela se trouve, peuvent éventuellement parler dans l’ombre. Comme s’il n’y avait plus rien à éclairer qui soit sûr…
Pourquoi ne pas jouer notre tentation à nous de la déréliction? Et puis, laissons donc ouverte la question de savoir ce qu’Hamlet a dans la tête quand il dit: « Je veux être une femme ». Ce que je peux vous affirmer, c’est que le texte s’entend et que la danse se regarde ; comme au théâtre…

Pour nous, il était important d’inscrire le spectateur dans le double réseau de ce qui est vu et de ce qui est dit, qu’il se situe à l’intérieur ou au-dehors, il est obligé, je crois, d’inventer sa propre position de spectateur de théâtre.
Et puis, ce smoking, vêtement bourgeois de soirée et de cérémonie, c’est une façon de désigner que nous savons que l’Histoire de Müller n’est pas exactement la même que la nôtre, mais c’est une façon aussi d’inscrire la nôtre en relation avec la sienne, tout en évitant d’en écrire une qui serait là à la place d’une autre refoulée, occultée, dérisionnée, exaltée… que sais-je? tout ce qu’on peut faire avec l’Histoire!

Voilà. J’aimerais qu’en un autre temps, on parle un peu de la femme, mais aujourd’hui, j’en reste là, parce que j’attends vos propositions ;
j’espère tout de même vous avoir donné envie de venir voir le spectacle!

Bien amicalement,

Michèle Fabien
P.S.(1) ll est frappant de constater que toute la dynamique de la première partie Album de famille se dessine à partir d’un personnage qui, refusant d’être Hamlet, va tout faire pour ne l’être pas : il rentre à temps pour l’enterrement de son père, du Roi, dont il sait, lui, que c’est un exploiteur, il perturbe la cérémonie, il accepte que l’assassin «saillisse» la veuve, il se moque du fantôme de son père dont il sait qu’il n’a rien à lui dire (le fantôme, d’ailleurs, est un rôle muet), il demande qu’Horatio change de rôle, il fait l’amour avec sa mère… Être aussi fidèlement infidèle, c’est un peu une sorte de performance… Ne pas être Hamlet à ce point, c’est l’être bien davantage.

 


 

Paris, le mardi 18 décembre 1979

Chère Michèle Fabien,

Beaucoup de retard à répondre à votre lettre H.M., et ce ne sera pas une réponse : quelques réflexions – ou divagations (je pense à un titre, de Valéry, je crois, « mauvaises pensées et autres »)? – en marge de votre lettre, d’une relecture de Hamlet-machine et d’un article de Theater heute (10/79) : «Es ist ein eigentümlicher Apparat- Versuch über Heiner Müllers Hamletmaschine» de Genia Schulz et Hans-Thies Lehmann. Je n’ai même pas eu le temps de lire le volume de gloses (170 pages contre 8 de Heiner Müller) qui, sous la direction de Theo Girshausen, a déjà été consacré à Hamlet-machine… Tant pis : je m’aventure.

Partons d’un fait : Shakespeare n’est pas, ou n’est plus, notre contemporain. Il parlait d’un monde qui change, qui tourne sur ses gonds, qui devient autre, pour le meilleur ou pour le pire. Il inventait un théâtre à la mesure de ce changement. Tout puissant ou impuissant. Évidemment, il était partagé entre un passé mythique et un présent difficile, dangereux, chaotique mais, si j’ose dire, certain.

Nous n’en sommes plus là, aujourd’hui. Notre passé (la lutte anti-fasciste, la Résistance, la Révolution…) est déchu. Et notre présent, incertain, indéchiffrable. Cependant, nous continuons d’être hantés par le désir (et la peur) d’un grand changement. Donc, nous jouons encore Shakespeare.

Nos deux façons de jouer Shakespeare:

ou retrouver le rêve d’un grand théâtre d’histoire. D’un théâtre où se confrontent l’individu et la société, le jeu et la nécessité, la magie et la souffrance. Peut-être d’un théâtre épique, mais dégagé du corset berliner-ensemblien. Par exemple, La Tempête et surtout Le Roi Lear de Strehler. Peut-être aussi, différemment, le Comme il vous plaira de Peter Stein. Bref, encore et malgré tout, un théâtre de la connaissance (y compris de la connaissance du théâtre).

ou jouer notre éloignement de Shakespeare. Le théâtre dérisoire et/ou forcené de l’impossible (aujourd’hui) changement. Et voici que nos Hamlet se dédoublent, se détriplent, que nos Ophélie se multiplient, que des miroirs de théâtre ne font plus que refléter le théâtre, que les mots (des mots traduits) s’emmêlent et s’annulent… quitte à laisser la parole, un court moment, à des comédiens d’aujourd’hui se racontant une blague de la Chinoise. Je pense, bien sûr, au Hamlet de Mesguich, mais, les miroirs exceptés, peut-être y avait-il de cela aussi dans celui (que je n’ai pas vu) de Peter Zadek — un Hamlet mis en scène par un protagoniste dégradé en personnage de boulevard (à ce que j’ai pu en lire)?

Heiner Müller, lui, fait l’un et l’autre – et autre chose. Car il ré-écrit Hamlet. Et il annule l’un par l’autre. La grande visée historique et la dérision théâtrale. Il les mélange, les télescope. Son texte est un terrible digest de Hamlet et de notre temps. Quelque chose comme une sanglante «compression».

Trois instances dans Hamlet-machine : le personnage (le Ich ou le je), l’histoire (la machine), le théâtre (peut-être le monument ; aussi «l’armure vide, hache dans le casque», l’armure terrible).

Deux parcours:

celui d’Ophélie « que la rivière n’a pas gardée » et qui « va dans la rue, vêtue de (son) sang ». Mais qui finira Électre, «immobile dans cet emballage blanc (…) des bandelettes de gaze de bas en haut»;

celui de Hamlet-interprète de Hamlet : du drame de Hamlet, comprimé jusqu’à l’inceste, à l’emprisonnement final dans l’armure, une fois fendues les têtes de Marx, Lénine et Mao, un moment métamorphosés en «trois femmes nues». Donc, le retour à l’époque glaciaire.
Avec le double épisode central : celui des révoltes et du retirement dans son propre corps, « seul avec mon sang ».

Et, pour les deux, l’absence de modèle shakespearien : « Mon drame n’a pas eu lieu. Le manuscrit s’est perdu. Les comédiens ont accroché leurs visages au clou dans le vestiaire. Dans son trou, le souffleur pourrit. Les cadavres des pestiférés empaillés dans la salle ne remuent pas des mains».

Et la disparition du personnage, du sujet, de l’auteur : «Mise en pièces de la photographie de l’auteur».

Hamlet-machine : non plus le drame d’un personnage aux prises avec les autres, l’histoire ou/et le théâtre, mais le drame même du sujet dévoré par (ou dévorant) les autres, l’histoire et, en fin de compte, le théâtre. Le théâtre refuge du crime?

À ce point, je retrouve, bien sûr, la définition lapidaire des pièces didactiques par Heiner Müller : « Des textes solitaires en attente d’histoire ».

Hamlet-machine, alors, un texte solitaire qui n’attend plus l’histoire, qui n’attend plus rien, puisqu’il a tout dévoré – et lui-même : j’entends le sujet, le Ich – dernière instance de tout théâtre -, puisqu’il s’est cannibalesquement dévoré lui-même.

Pour atteindre (retrouver ?) l’époque glaciaire et l’immobilité des statues ou des armures.

Reste toutefois la voix – ces deux voix (car il y a en a bien deux : l’homme et la femme. Je ne conçois pas un Hamlet-machine – ou une Hamlet-machine – joué(e) par un seul comédien. Ni par 25).

Et le fait de pouvoir dire, crier. Et crier à un public. Ou seulement à un spectateur?
Peut-être est-ce ce que Heiner Müller appelle un «avis de recherche».

«Avis de recherche» de Shakespeare et d’un grand théâtre/histoire – disparus. Toutefois, ils ont laissé des traces : celles, précisément, que Heiner Müller a assemblées, comprimées et brouillées ici.

Et une parole brève, pressée : celle (double) d’un (double) sujet suspendu (la corde au cou) entre l’histoire et le théâtre.

Puisque vous en revenez à Brecht, je ne peux faire moins que vous imiter : peut-être, est-ce là, aujourd’hui encore, un projet brechtien – en ce qu’il est critique de l’histoire et critique du théâtre. Mais chez Heiner Müller, la critique s’est faite cri. Et voilà Artaud…

Mais je doute d’avoir dit quelque chose – et répondu à votre attente.

Bernard Dort

Voilà donc — mais ce n’est pas une lettre (à qui est—elle adressée ?), plutôt des bribes de notes (mais pour quoi?).
Voyez si vous pouvez en faire quelque chose.
Je quitte Paris demain, jusqu’au 29.
Je doute de pouvoir poursuivre cette (fausse) correspondance. Qu’en pensez-vous?

Amicalement

Bernard Dort
18/12/79

La seconde partie de cette correspondance sera publiée sur le blog le vendredi 22 janvier 2016.
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Ce texte a été publié dans le numéro 3 d'Alternatives théâtrales en février 1980.
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Le numéro 63 d'Alternatives théâtrales est consacré à Michèle Fabien.

Auteur : Michele Fabien et Bernard Dort

Dramaturge, traductrice, adaptatrice tout autant qu'auteur de théâtre, Michèle Fabien (1945-1999) a travaillé pendant plus de vingt années aux côtés du metteur en scène Marc Liebens au sein de l'Ensemble Théâtral Mobile. Théoricien du théâtre, enseignant et spécialiste de Brecht, Bernard Dort (1929-1994) a co-dirigé la revue Théâtre populaire avec Roland Barthes, puis la revue Travail théâtral.

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