Peter Brook – « Merci à la vie »  

Peter Brook s’est éteint telle une bougie qui se meurt lentement, longtemps, et dont la fin sans drame procure la réconciliation avec l’ordre du monde. Mes dernières rencontres avec lui me le révélaient différent car s’il avait perdu l’énergie d’autrefois il se montrait plus affectueux que jamais. Son regard était lumineux et son sourire d’une tendresse infinie. Il se préparait et acceptait la perspective de la fin. Et cela ne pouvait qu’apaiser les amis qui l’entouraient sur un fond nostalgique de ce qu’il avait été. 

Brook, jusqu’à la quarantaine, a été le metteur en scène qui s’est dévoué corps et âme à la scène, au cinéma. Il a marqué le théâtre européen par des spectacles mémorables, surtout le Roi Lear qui, comme il l’avouait lui-même, eut un impact particulier dans les anciens pays de l’Est. C’est là-bas que cette représentation qui mettait en scène les retombées du pouvoir et son arbitraire qui mène à la tragédie connut de véritables triomphes. L’Est et ses théâtres ont longtemps voué une admiration sans bornes à ce Lear qui est issu de la rencontre, comme Brook l’admettait lui-même, avec Jan Kott et son Shakespeare, notre contemporain. L’un et l’autre, à tour de rôle, me l’ont avoué et je ne peux dissocier ce Lear de leur amitié. 

Il a mis en scène des textes divers, en refusant le principe de l’exigence adopté habituellement en début de carrière et il déclarait alors : « rien de ce qui est théâtral ne doit me rester étranger ». Et ainsi il passa des textes de boulevard à des textes américains graves d’Arthur Miller ou paraboliques de Jean Genet. Pas d’exclusion, pas de ligne de conduite rigoureuse. Une liberté sans rivage. Cela l’a conduit vers deux spectacles contrastés mais apparentés, mais également engagés. D’un côté la mise en scène géniale avec Marat – Sade de Peter Weiss où la folie et l’emprisonnement s’associent avec une force inquiétante et de l’autre le spectacle contre la guerre du Vietnam US où le titre renvoie également à United States et à …Nous

Brook a été l’homme des métamorphoses incessantes et, au début des années 60, il s’est engagé sur la voie des expériences théâtrales placé sous le signe d’Antonin Artaud. Alors, sensible aux échos venus de Pologne, il invita Grotowski à Londres pour travailler avec ses acteurs. Peter a reconnu en lui le modèle de l’intransigeance dont il rêvait et qu’il ne parvenait pas à atteindre. Grotowski allait devenir son ami pour la vie. Amitié partagée. Brook s’est rendu en Pologne à l’invitation de Jerzy et, plus tard, ensemble, nous l’avons honoré à Wroclaw avec une émotion rieuse qui restituait l’esprit de cet être que j’ai aimé par-dessus tout. Peter avait organisé aux Bouffes du Nord la cérémonie pour son entrée au Collège de France et, peu de temps après, en lui annonçant la détérioration de l’état de santé de Jerzy, il se précipita pour le retrouver à Santarcangelo. Cette décision si rapide m’a semblé être la preuve la plus explicite de l’affection qui les reliait. Grotowski, en l’interrogeant un jour sur les relations qu’il entretenait avec Barba et Brook, m’a répondu : «  Avec Eugenio je ne parle que du théâtre, avec Peter que de la vie ». 

Peter a conclu ce que l’on peut désigner comme étant son « cycle anglais » par ce chef d’œuvre que fut le Songe d’une nuit d’été affranchi de la nuit et placé au cœur du jour et marqué par le souvenir des performances acrobatiques empruntées à l’Opéra de Pékin. En pleine tragédie due en 1968 à l’invasion de Prague par les chars russes, cette représentation, de nouveau à l’Est, nous a servi là-bas de baume pour soigner nos blessures. Et comment oublier Puck qui, au terme du spectacle, en traversant la salle, nous serrait la main en murmurant un Good bye inoubliable. Pour répondre à cette invitation, dans l’obscurité qui m’étouffait de plus en plus je quittais la Roumanie. Peter et son Songeest à l’origine de ce choix essentiel. 

A quarante ans, avouait-il, « la vie nous a donné ce qu’elle pouvait nous donner, et, désormais, c’est à nous de lui donner ce que nous lui devons » – paraphrase du mot de Dante. Du metteur en scènequ’il était Peter se convertit en homme de théâtre. Une nouvelle ère commence. Il s’installe à Paris, crée son Centre de Recherches Théâtrales Internationales et s’engage dans des expéditions hors des lieux habituels. Il se livre alors à ses expériences les plus radicales. Orghast à Shiraz où se consacre à la re-visitation de la tragédie de Prométhée sur fond d’exploration des langues anciennes et de fabrication d’une autre, imaginaire, afin de pousser le plus loin possible la recherche sur le son et son pouvoir originaire. Il n’ira jamais plus loin… et c’est son collaborateur d’alors Andrei Serban qui va poursuivre sa quête et la développer avec sa Trilogie antique. A cette expérience-limite va succéder le « voyage en Afrique » dont les traces seront durables sur ses choix et son œuvre. L’Afrique, « mon lieu de vérité », dira-t-il plus tard. L’Afrique – ses acteurs, ses récits – deviendra son territoire de choix. 

En 1974 il ouvre le Théâtre des Bouffes du Nord, théâtre abandonné, dont il « aime les rides » au nom, comme il l’avoue, pour se distinguer de Grotowski, « du besoin de public » Un public qu’il souhaite animé par l’énergie contagieuse du plateau. J’étais présent à la première du « retour » avec Timon d’Athènes et, dans ce lieu nouveau qui renvoyait à l’espace élisabéthain, je découvrais alors un autre Brook, plus ouvert, moins maître de la forme mais plus disponible à l’égard des acteurs venus d’horizons différents. Il fut à l’origine de la constitution d’un ensemble pluriethnique qu’il considérait comme un écho nécessaire de la multiplicité des villes modernes. Les deux devaient se répondre en écho. Un coup de génie auquel furent sensibles de grands metteurs en scène comme Patrice Chéreau, Ariane Mnouchkine ou Antoine Vitez. 

Brook alterne les options.  Il monte la Cerisaie en 1977 en modifiant le rythme habituel, en l’accélérant, en le libérant des lenteurs stanislavskiennes, et, surtout, en collaboration avec Marius Constant et Jean-Claude Carrière, il signe ce chef d’œuvre qu’est La Tragédie de Carmen. Ici l’opéra retrouve les vertus dramatiques du jeu sur fond de ce que j’ai appelé « le théâtre de l’essence », terme que Jan Kott aima au point de le reprendre pour son dernier livre. 

Peu de temps après, Peter – chose rare pour lui – organise à Vienne un stage pour de jeunes metteurs en scène. Il va retenir un roumain, Felix Alexa, et un polonais, Krzysztof Warlikovski qui seront invités à Paris pour assister et suivre la tournée de Pelléas et Mélisande. Ce choix de Peter va marquer les deux artistes débutants. Plus tard Krzysztof sera invité avec un spectacle aux Bouffes et la pertinence du rapport entre le lieu et son spectacle a ébloui. De même que des années auparavant lorsque Tadeusz Kantor présenta Wielopole, Wielopole et, lui, l’éternel mécontent, m’avoua : « je n’ai été vraiment heureux qu’aux Bouffes du Nord ». Brook, à son tour, parla de ce spectacle comme d ‘un chef d’œuvre d’artisanat génial qui, miraculeusement, « illumine » le monde autour. Inattendue rencontre entre deux artistes qu’en apparence tout opposait !

L’œuvre de Brook « homme de théâtre » s’accomplit avec deux chefs d’œuvre dont le souvenir reste présent à jamais pour les témoins qui ont pu les voir dans leur merveilleuse richesse des motifs théâtraux : la Conférence des oiseaux et Mahabharata, l’une comme l’autre construites à partir de grands textes épiques. Peter évite la mythologie de l’Occident pour se livrer à l’exploration des épopées de l’Orient. Il s’affronte aux récits du monde venus d’ailleurs et à leur vision élargie de l’homme. 

A cette occasion, deux grands acteurs étrangers se sont imposés, Yoshi Oïda, partenaire de longue date, et Sotigui Kouyaté, acteur inouï ; les deux ont servi à Peter de partenaires pour les spectacles où ils étaient impliqués. Le premier pour l’extraordinaire prestation dans Drona du Mahabharata ou dans la réflexion sur le cerveau, l’Homme qui, et l’autre pour la Tempête dont il fut l’inoubliable Prospéro. 

Peter m’a dit un jour : « rester au même niveau c’est décliner » et il a fait de cela un principe de travail. Ainsi au « cycle du cœur » achevé avec la Tempête et Hamlet a succédé « le cycle du cerveau », où la réflexion sur les questions neurologiques et les perturbations qu’elles engendrent deviennent son centre de préoccupation. Peter nous aura toujours surpris. Lui, il a alterné les registres, modifié les approches et s’est dérobé à toute immobilité sur fond de confiance dans la plénitude de l’instant et le besoin de partage généreux avec le public. 

Dans la dernière période de travail il a privilégié des formes théâtrales africaines, paraboliques et en même temps directes. Comment ne pas citer le Costume ou ce spectacle avec un texte, qu’il porta en lui-même des décennies durant, Le Prisonnier ? Il s’engagea ainsi sur ce que j’ai aimé appeler « le théâtre premier », théâtre du naïf primordial et de la sagesse archaïque. Sans pompe ni prestige. 

Peter a parlé surtout et a lancé le concept de « l’espace vide » qui a fait fortune, a défendu un Shakespeare impur qui relie « le brut et le sacré », a rendu hommage à la voix comme « vérité de l’être », a invité au « silence ». 

Je viens de le regarder paisible dans une chambre funéraire froide et le film de ma vie dans sa compagnie s’est déroulé organiquement comme il a toujours voulu que son théâtre soit, un double de la vie. Voilà ma « seconde vie » qui s’achève…

« Merci à la vie qui m’a donné tant »… Il aimait ce refrain d’un chant de Violeta Para. 

Le théâtre par temps de guerre et d’élections

Le théâtre est assimilé à un lieu et à une activité incertaine où le faux et le vrai s’enlacent et se disputent. Ce déchirement qui lui est propre se trouve être aussi à la source de l’amour et du désamour dont le théâtre éprouve le conflit. Déchirement qui intervient davantage encore lorsque le théâtre se trouve impliqué dans la vie, surtout dans des situations extrêmes qui, grâce à lui, se colorent d’une dimension excessive, marquée par l’impact d’un lieu ou d’une action étrangère au spectacle. Rien de pire que le théâtre en dehors du théâtre.
Un témoignage récent a surenchéri sur cette conviction qui m’accompagne depuis des années. Nous savions que bon nombre de civils ukrainiens s’étaient réfugiés dans le théâtre de Marioupol entièrement converti en abri pour ces démunis. Une metteuse en scène ukrainienne, Lioudmyla Kolosovitch, apporte un supplément d’informations (Le Monde daté du 11 avril) en racontant qu’en raison du froid qui régnait dans la grande salle, on avait ouvert la réserve des costumes afin de s’en servir pour se protéger de la rigueur météorologique. Quand le théâtre fut bombardé, bon nombre des victimes étaient couvertes d’habits de scène et cela donnait une dimension encore plus tragique au carnage. Parce que, dans un certain sens, le théâtre lui accordait une dimension grotesque inattendue…, de pauvres habitants ukrainiens travestis par des costumes de fortune sont tombés sous les bombes assassines.

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Wajdi Mouawad et sa Mère Courage

Un grand spectacle autobiographique au Théâtre de la Colline — Paris

« Comme Dieu ne pouvait pas tout faire, Il a inventé les mères », dit un proverbe du Proche-Orient. Dans bon nombre de cultures et des situations extrêmes, elles agissent comme Son substitut et, vouées à cette tâche extrême, les mères s’épuisent en efforts, s’érigent en gardiennes de leurs proches, veillent sur eux et s’assument meurtries jusqu’au sacrifice de soi. Elles s’érigent en Dieu, un Dieu laïque, familial et souvent débordé par les épreuves de la vie. Comme Mère Courage de Brecht ou une autre, de la même famille, cette Mère de Wajdi Mouawad. Les deux se trouvent confrontées à la guerre… comment être mère pendant la guerre ? À la même question, réponses similaires. Mères qui se protègent des émotions et livrent un combat sans merci sur fond d’exaspération excessive qui ne peut conduire qu’à la défaite finale, défaite crainte et pourtant inévitable. Mères Courage… Wajdi renonce et à l’article défini de « la mère » et à l’épithète « courage » pour proposer le titre générique de… Mère.

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Un spectacle hors norme – Le Château de Barbe-Bleue à l’Opéra de Lyon

A l’origine il y a le récit de Charles Perrault qui dresse l’image d’un maître meurtrier expert en frayeurs au cœur de son château où des femmes sont strictement verrouillées. La légende a ressuscité ensuite grâce à Maurice Maeterlinck qui écrivit Ariane et barbe bleue au début du XXème siècle et fut repris par Paul Dukas pour l’opéra qu’il signa ensuite ! En 1910 Bela Balasz consacre un poème particulièrement violent à l’étrange maître de la demeure royale engloutie dans le noir où il va livrer un combat sans merci avec sa dernière conquête, Judith ! Bela Bartok va le convertir en un bref opéra d’un tragique dévastateur ! Chef – d’œuvre des temps modernes où la guerre des sexes semble trouver son terrain de prédilection. Déchirement de l’homme et de la femme, sur fond de combat irréductible entre la conservation du secret derrière les sept portes du château que le protagoniste entend préserver à tout prix et le vœu de dévoilement, de lumière que la femme défend en adversaire irréductible. Fracture sur laquelle débouche le conflit des deux amants guerriers. Et si cette œuvre était la prémonition profonde de la Première guerre mondiale, guerre d’un double anéantissement des parties en conflit ? L’artiste n’est-il pas parfois un voyant illuminé ? Un visionnaire du « non-dit » du monde ? 

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Vues sur le mont… Jean-Claude Carrière

Point de reconstitution intégrale de ce paysage au relief varié que fut la vie de Jean-Claude Carrière tant évoquée après sa disparition. Mais, pour paraphraser le titre d’une célèbre toile de Hokusai, Vue sur le mot Fuji, seulement quelques vues sur « la montagne Carrière » obtenues grâce à la proximité, par éclipses, que j’ai entretenue avec lui. L’instant biographique vaut autant que le parcours panoramique : c’est une question de choix. Le myope et le presbyte voient des choses différentes mais l’essence de ce qu’ils parviennent à examiner ne diffère pas.

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De Max, une star est de retour

Parution, Claudette Joannis.
Edouard de Max, Gloire et décadence d’un prince de la scène française (1869 – 1924). 
Collection Saint – Germain des Près Inédit 

Dans ce livre rare Claudette Joannis s’engage sur les traces d’un acteur hors pair, Edouard de Max, venu de Roumanie, plus précisément de Iassy, pour s’imposer à Paris et finir dans son refuge hétéroclite du 66 rue Caumartin. Lui qui a tant aimé clamer les mots et projeter ses passions, assumera sur le ton de l’aveu testamentaire l’association des deux pays entre lesquels son destin se noua : « Vive la France ! Vive la Roumanie ! ».

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Mémoire et « Chant du cygne »

Tout artiste est dissocié de son œuvre, à l’exception des artistes du vivant. Ils sont indissociables et, parfois, ils en souffrent comme cet acteur anglais… qui avouait son regret de ne pas pouvoir se trouver dans le public pour se voir sur scène alors que le peintre peut regarder sa toile ou l’écrivain se refugier dans ses appartements avec un de ses livres à la main ! Il y a une souffrance et Max Frisch la confirmait en assimilant l’acteur à un peintre aveugle qui ne parvient pas à voir son œuvre. Il l’engendre et elle lui échappe, ou s’enfuie, dit-on, mais certains la conservent telle une seconde vie dont le corps se souvient et qui, de manière imprévue, s’éveille ou s’anime un instant. Ils ne sont pas nombreux mais bien que rares ils confirment cette persistance mnémonique déposée par bribes dans le coffret de la mémoire la plus secrète, mais jamais perdue ! Cette conviction s’est réactivée un soir lorsqu’une amie chère, Magda Stavischi, m’a envoyé un petit extrait de vidéo que j’ai regardé sans cesse, « à travers les larmes » comme le disait Tchekhov…

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Hommages à Ludwik Flaszen

Ludwik Flaszen: Farewell to a Totem

Ludwik Flaszen, one of the founders of the theatre awareness in our times, died in Paris yesterday, Saturday 24 October 2020. In 1959, this courageous and renowned critic was nominated literary director of the small provincial Teatr 13 Rzedów in Opole, Poland. He chose as artistic partner an unknown 26-year-old director who had still not finished theatre school: Jerzy Grotowski. Together, in a few years, they changed the essence of theatre through their practice and writing.
Ludwik Flaszen believed in a “theatrical” theatre and was the first to write about a “poor theatre” in reference to Grotowski’s performance Akropolis. Most of all he was a free, defiant spirit. Grotowski liked to call him his “devil’s advocate”. When Grotowski left Poland in 1981, Ludwik continued the activity of the theatre in Wroclaw until its closure in 1984. Then, he moved to Paris, continuing to collaborate with the Grotowski Institute in Wroclaw at regular intervals. 
Ludwik has been a mentor and a guide for many actors and directors in many parts of the world. Until recently, in the encounters with the younger generations, he was a captivating speaker, stimulating curiosity and questions. For me, who met him daily from 1961 to 1964 and often until a few months ago, he was more than an inspiration. I called him “rabbi”, the wise who knows the worth of the Word and Action. 
Now Ludwik is together with his accomplice Jerzy. Both continue to live in my heart.

Eugenio Barba  
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On s’en va… un soir de solitude

  • Mise en scène de Krzysztof Warlikowski

J’ai appris, avant de voir le spectacle, la mort de Ludwik Flaszen, et je me suis rappelé Akropolis où tous les personnages vont à la mort « avec le sourire aux lèvres » comme m’a dit un jour Jerzy : « Le sourire ? Pourquoi ? parce qu’ils veulent dire : comment ce n’est que ça ? »…

Et puis je suis parti avec On s’en va…, une vie et les morts qui se succèdent, pour des raisons biologiques, par accident, par excès érotiques. Ici ce n’est pas un groupe dans son intégralité qui est voué à la mort, mais un groupe qui se défait par les morts, une mort à laquelle personne n’échappe. Elle est inéluctable ! Mais personne ne la craint, chacun la subit et le groupe se réduit tout en se réunissant pour la cérémonie des adieux où les discours échouent invariablement : personne ne parvient à apaiser par la parole.

Wyjezdzamy 29_Crédit Magda Hueckel
Wyjezdzamy 29_Crédit Magda Hueckel

Parole pauvre, parole détournée, parole accusatrice.

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Immanence de la pierre, évanescence du fantôme

A lire : Monique Borie, Le fantôme ou le théâtre qui doute, Actes Sud, 1999.

Deux expositions renvoient à une pensée du théâtre et à l’écartèlement qui le définit entre « ce qui dure » et « ce qui s’évanouit » : Ruines de Josef Koudelka à la Bibliothèque Nationale de France et Léon Spilliaert Lumière et solitude au Musée d’Orsay. Il n’y a pas de tension plus ardue qu’entre ces deux propositions antinomiques. Contradiction irrésolue et vivante du théâtre écartelé entre les pôles opposés.

Koudelka, je l’ai rencontré et connu grâce à une inoubliable photo des Trois sœurs mythiques du grand Otomar Krejca montées en 68 à Prague, après l’invasion russe. Témoignage de la violence inouïe des relations entre les exilées tchekhoviennes, violence que la pellicule avait enregistrée en procurant un effet de proximité. L’image m’a bouleversé avant même de voir, des années plus tard, ce spectacle qui révélait avec une intensité inconnue les déchirements de ces femmes chassées de Moscou, leur « paradis » perdu à vrelation amicale avec la plus discrète et digne figure de la dissidence, Donia Cornea. Dans son atelier d’Ivry où il m’a convié, les vitres conservent la poussière depuis des années tandis que les tirages jonchent en désordre partout. Par contraste, dans ses Ruines de la BNF l’ordre règne et de la nuit savamment éclairée se détachent les fragments disparates saisies par Koudelka lors de ses voyages, plusieurs années durant, autour de Mare Nostrum.

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