« Soyez les bienvenu.e.s à la rencontre d’Alternatives Théâtrales consacrée aux arts scéniques et plastiques, qui se déroulera au CENTQUATRE-PARIS le 26/02/20.
A cette occasion, nous sommes heureux de publier la version intégrale d’un texte de Cécile Schenck, Quand la danse s’adresse aux arts visuels : points de mire et lignes de fuite. Vous en trouverez une version plus courte dans le N° 138.
Où en est-on, un siècle et demi après la révolution scénique pensée et partiellement réalisée par Richard Wagner, de la théorie du Gesamtkunstwerk qui donnerait à chaque discipline sa juste place dans “la ronde des arts” ? Si la hiérarchie wagnérienne n’est plus à l’ordre du jour depuis longtemps, contestée dès les années 1920 par la vision démocratique d’un compagnonnage égalitaire de la musique, de la peinture, du livret et de la chorégraphie orchestrée par Serge Diaghilev et Rolf de Maré au sein des Ballets russes (1909-1929) et des Ballets suédois (1920-1925), c’est tout de même au compositeur allemand que la danse moderne doit d’avoir conquis — tardivement — ses lettres de noblesse, et qu’elle a pu revendiquer, à ce titre, un droit à l’indépendance l’autorisant paradoxalement à se passer du secours de ses “arts-frères”. Pouvoir danser en silence, sans décor ni costumes somptueux, voilà qui affranchit, au tournant du XXe siècle, les premières “danseuses libres” de toute tutelle étrangère, et recentre l’attention du public sur l’essence même du geste. Mais nouveau paradoxe, Isadora Duncan, qui n’utilisait, en guise de toile de fond, qu’un modeste rideau bleu et pour tout costume, qu’une tunique légère inspirée du chiton grec, a suscité chez les peintres, sculpteurs, et dessinateurs de son temps un engouement nonpareil. Même constat pour Loïe Fuller, dont les savantes architectures lumineuses offraient aux yeux d’un public médusé le spectacle d’un art proprement immatériel, qui fera dire à Mallarmé : « Le décor gît, latent dans l’orchestre, trésor des imaginations[1] ».
Célébrées l’une et l’autre comme de véritables « sculptures vivantes[2] », elles ont laissé dans l’histoire des arts plastiques et du design de leur époque quantité de chefs-d’œuvre — esquisses, tableaux, statues, affiches ou objets manufacturés — où se donne à voir le vertige d’un mouvement en train de s’accomplir. Aux portraits de la “danseuse aux pieds nus” par Eugène Carrière, Auguste Rodin, Antoine Bourdelle, Jules Grandjouan, André Dunoyer de Segonzac, José Clara, Alfred Halou, Edward Gordon Craig, Abraham Walkowitz, Mikhail Dobrov, Van Saan Olgi, François Gorguet, Maurice Charpentier-Mio, Valentine Lecomte, Maurice Denis, et de la “Fée Électricité” par Jean de Paléologue, Pierre Roche, Toulouse-Lautrec, Victor Choubrac, Jules Chéret ou François-Raoul Larche, s’ajoutent, à la même époque, ceux de Mary Wigman par les peintres expressionnistes Emil Nolde et Ernst Ludwig Kirchner, qui se sont efforcés de saisir tour à tour la force hiératique et la sauvage sensualité de ses danses. À ceux qui lui reprochaient son manque de féminité dans sa célèbre Danse de la sorcière, le critique allemand Rudolf von Delius rétorque, en 1925, que son érotisme « n’a fait que s’accroître [et qu’] en s’accroissant, il s’est transformé en autre chose. Il abandonne la lourde matière pour devenir une brûlante vibration de l’éther[3]. » À l’instar de ses condisciples américaines, la danseuse allemande « tir[e] son art de la matière même de son corps[4] », réduisant au maximum tout ce qui risquerait de faire obstacle à la vision des paysages intérieurs déployée dans ses solos ou ses pièces chorales. Le masque qu’elle porte dans Hexentanz puis dont elle revêt ses interprètes dans la Danse des morts (1926) aurait alors plutôt une fonction d’effacement — de la fable comme du lieu concret de la représentation — pour mieux faire apparaître la seule dynamique sensorielle, émotionnelle, spirituelle du geste.
En littérature comme en peinture, la fascination exercée par la figure dansante fait naître le désir — de l’ordre du défi — de traduire ici en mots, là en images ce qui, a priori, échappe ontologiquement à ces modes d’expression artistiques : dans les marges du langage et des formes visibles, le rythme pur en tant que phénomène ondulatoire et vibratoire devient l’un des objets de spéculation et d’expérimentation favoris de la Modernité. Désormais, comme le montrent bien les recherches de Rudolf Laban dans les domaines de la choreutique et de l’eukinétique à partir de l’analyse de la kinesphère du danseur[5], le corps n’est plus seulement dans l’espace mais il le contient, le crée, l’anime, s’y projette et le transforme au gré de ses évolutions saltatoires. Les avant-gardes théâtrales, picturales et même littéraires du premier XXe siècle font leur cette injonction vitaliste de repenser l’espace et le temps en termes de rythme, d’énergie et d’intensité, à laquelle la première génération de danseurs (et surtout de danseuses) libres — grands lecteurs de Nietzsche, Bergson et Klages — a répondu en se passant largement du concours des autres arts. Mais l’inverse se produit également, quand des peintres imaginent pour la scène futuriste et le théâtre du Bauhaus des ballets abstraits ou mécaniques, d’où tend à s’absenter la figure humaine.
Les premiers exemples de rapprochement véritable entre les deux pratiques apparaissent en France au cours des années 1910 et 1920, lorsque Diaghilev et Rolf de Maré offrent au public parisien le spectacle de brillantes collaborations artistiques. On revient alors à la grande forme du ballet, mais cette fois, ce sont des peintres de renom qui prennent le relais des décorateurs de théâtre à l’ancienne. Les russes Léon Bakst, Alexandre Benois, Natalia Gontcharova ou Michel Larionov marquent de leurs couleurs chaudes et puissantes les débuts flamboyants des Ballets russes dans les pièces d’inspiration slave, antique ou orientalisante de Fokine, Nijinski et Nijinska, avant que ne leur succèdent, à la fin de la guerre, des artistes d’Europe de l’Ouest : Picasso réalise en 1917 le rideau de scène, le décor et les costumes de Parade (1917) — dont les fameuses carapaces cubistes des Managers —, puis ceux de Tricorne (1919) et de Pulcinella (1920), chorégraphiés par Léonide Massine ; Sonia et Robert Delaunay, Derain, Matisse, Coco Chanel, Henri Laurens, Marie Laurencin, Georges Braque, Chirico ou encore Rouault seront également sollicités par Diaghilev pour donner à sa compagnie un éclat inégalé dans l’histoire française du ballet néoclassique, jusqu’à sa mort en 1929.
C’est peut-être moins la recherche d’une distribution de prestige qu’un appétit insatiable de nouveauté et le désir d’expérimentations toujours plus audacieuses qui poussent Rolf de Maré vers des peintres de la jeune avant-garde française comme Irène Lagut, Francis Picabia ou Fernand Léger. Dans Skating Rink (1922) et plus encore dans La Création du monde (1923), ce dernier achève de transformer le ballet en une succession de « tableaux animés[6] », réduisant les danseurs « au rôle de figurants[7] ». Le peintre s’en excuse presque : « je veux rendre ici hommage à Rolf de Maré, directeur des Ballets suédois, qui, le premier en France, a eu le courage d’accepter un spectacle où tout est machination, et jeux de lumière, où aucune silhouette humaine n’est en scène ; à Jean Börlin et à sa troupe condamnée au rôle de décor-mobile[8]. » L’un des tout premiers critiques de danse français, Fernand Divoire, parlera à son tour des Ballets suédois comme d’un essai original de « peinture animée » ou de « ballet pictural », pour conclure que « [l]a danse se plie à ce que commande le tableau[9]. » Pour le très conservateur André Levinson, il s’agit là d’une « capitulation pure et simple du danseur devant le peintre[10] ».
Depuis ce point de non-retour atteint par la troupe de Rolf de Maré et de son chorégraphe attitré, Jean Börlin, qui a fini par provoquer la dissolution de la compagnie après Relâche (1924), comment la relation entre plasticiens et danseurs a-t-elle évolué et retrouvé un équilibre ? Lorsque Martha Graham fait appel à Isamu Noguchi, formé auprès de Brancusi, pour scénographier une vingtaine de ses œuvres des années 1940 à 1980, la danse n’a plus à prendre sa “revanche” sur les autres arts, ni à lutter contre eux pour asseoir sa légitimité. Entre la chorégraphe et le sculpteur nippo-américain s’établit au contraire une harmonieuse complicité, l’espace épuré de l’un venant « magnétiser[11] » la danse de l’autre en créant tout un faisceau de résonances et de tensions subtiles entre les matériaux élémentaires utilisés (pierre, os, bois, corde, bronze) et le geste organique qui se coule dans les interstices du visible. Quand Merce Cunningham, dans une optique bien différente, donne à son tour carte blanche à Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Frank Stella ou Jasper Johns pour imaginer les décors et les costumes de ses pièces, le “hasard objectif” qui préside, cette fois, à la rencontre des corps et des images selon une vision parfaitement “émancipée” de la représentation n’en aboutit pas moins à ce même effet d’attraction mutuelle, en dehors de toute intention de signifier. Adolphe Appia ne concevait par autrement, sur le plateau, la mystérieuse interaction entre présence humaine et objets scéniques :
Prenons un exemple, et supposons un pilier vertical, carré, aux angles droits nettement accusés. Ce pilier repose, sans soubassement, sur des dalles horizontales. Il donne l’impression de stabilité et de résistance. Un corps s’en approche. Du contraste entre son mouvement et l’immobilité tranquille du pilier naît déjà une sensation de vie expressive, que le corps sans pilier et le pilier sans ce corps qui avance n’auraient pas atteinte. De plus, les lignes sinueuses et arrondies du corps diffèrent essentiellement des surfaces planes et des angles du pilier, et ce contraste est par lui-même expressif. Mais, le corps vient à toucher le pilier ; l’opposition s’accentue davantage. Enfin le corps s’appuie contre le pilier dont l’immobilité lui offre un point d’appui solide : le pilier résiste ; il agit[12] !
Cette intuition géniale et visionnaire du metteur en scène suisse — lequel avait réalisé pour son ami et compatriote Émile Jaques-Dalcroze une série d’ « espaces rythmiques[13] » constituée d’une vingtaine de dessins quelque temps après leur rencontre en 1906 —, peut à son tour être considérée comme le “pilier” théorique auquel viendront s’adosser tous les projets d’ “alliance substantielle” (pour reprendre le mot célèbre de René Char) entre danse et arts plastiques du milieu du XXe siècle à nos jours.
En France, ce jeu d’alliances prestigieuses se poursuit à l’Opéra de Paris entre 1930 et 1958 sous le long règne de Serge Lifar, qui se pose ainsi en gardien et continuateur de l’héritage des Ballets russes[14]. Dans le champ de la danse contemporaine, qui émerge assez tard mais connaît un essor fulgurant au cours des années 1970 et 1980, les cas de collaboration artistique entre chorégraphes et plasticiens réputés sont beaucoup moins nombreux pour des raisons évidemment économiques, mais aussi esthétiques : les acteurs de la Nouvelle danse française éprouvent en effet le besoin de se recentrer sur leur propre pratique, en se démarquant de la grande institution académique comme de la post-modern dance américaine. Cette dernière n’en est pas moins dans tous les esprits et la rareté du décor, voire son absence totale, dans les premières œuvres et performances d’Anna Halprin, Yvonne Rainer, Simone Forti, Trisha Brown, Lucinda Childs ou Steve Paxton se retrouve dans les pièces de jeunesse de la plupart des chorégraphes de cette génération, et jusque dans les recherches plus conceptuelles du groupe des Signataires du 20 août [1997]. L’obsolescence du décor à l’ancienne et l’attrait durable exercé par les théories de Peter Brook sur les vertus de “l’espace vide” au théâtre amènent ainsi à repenser en profondeur les rapports entre dispositif scénique et travail gestuel, comme en témoigne l’improbable collaboration de Dominique Bagouet avec Christian Boltanski dans Le Saut de l’ange, créé en 1987 pour le Festival de Montpellier.
Tout sépare a priori l’écriture savamment ciselée du chorégraphe des installations bricolées du plasticien, qui avoue ne rien comprendre à la danse, et même franchement la détester ! Bagouet le considère néanmoins comme « le partenaire idéal[15] », pour avoir su transformer un lieu aussi écrasant de solennité que la Cour Jacques-Cœur en un espace plus intimiste, et le rituel du spectacle festivalier en une plongée “rafraîchissante” dans l’univers poétique de l’enfance et de la culture populaire. Le site a été divisé pour la circonstance en deux parties distinctes : à cour, un espace nu, avec pour seul ornement les guirlandes électriques qui habillent la façade du Musée Fabre et s’allument à la nuit tombée ; à jardin, « une espèce d’échafaudage qui pourrait ressembler à ces envers de décors qu’on voit chez Vincente Minnelli par exemple, dans les films américains des années quarante, où, en même temps que le décor, c’est sa structure qui est apparente[16] », selon la description qu’en donne le chorégraphe. Boltanski va même jusqu’à parler de « décor inexistant », préférant voir dans les aménagements qu’il propose « une petite décoration », où tout serait « splendidement faux », comme dans le cirque ou le théâtre de foire. Quant aux costumes, il les a voulus « spécialement moches », pour qu’on y reconnaisse sans ambiguïté possible le goût enfantin du déguisement. Mais la « petite magie[17] » du spectacle réside peut-être moins dans le kitsch et la pauvreté ostentatoires de ces images de fortune que dans ce qu’elle dérobe aux yeux du public : le véritable “envers du décor” serait plutôt à chercher du côté des tableaux décrits par chaque interprète au début de la pièce. Tableaux invisibles devenus paysages sonores, « décors parlés[18] », fenêtres ouvertes sur un hors-scène tout proche — puisque c’est dans la collection du Musée Fabre que les danseurs sont allés les choisir pour les évoquer ensuite avec leurs mots à eux. Manière, pour Bagouet, de rendre à ces derniers un peu de leur statut de sujets, quand lui-même, tel « un peintre face à la toile blanche[19] » ou un « sculpteur [de] chair humaine[20] », en fait les objets infiniment ductiles et malléables de sa fantaisie artistique. Pas plus que les danseurs, Boltanski ne semble échapper à cette objectivation ambiguë, comme il s’en ouvre au dramaturge Alain Neddam : « je suis une chose dans le rêve de Bagouet[21]. »
Vraie ou fausse, cette affirmation pose une question fondamentale concernant tous les autres duos d’artistes : comment faire œuvre commune, se laisser surprendre, traverser, modifier par l’imaginaire de l’autre, tout en lui opposant une forme de résistance qui garantisse à chacun sa liberté de sujet créateur, même si l’on n’est pas l’auteur principal du projet ? Comment agir comme des révélateurs mutuels sans tomber dans le piège d’un rapport illustratif, voire « cosmétique[22] », entre les arts et rendre à l’interprétation sa pleine puissance de dialogue, plus que de traduction ou de transposition d’un medium vers un autre ? Comment trouver, enfin, dans ces compositions à deux voix et quatre mains, un modus operandi qui rende manifeste le partage originaire — “partage” pouvant être entendu à la fois comme ce qui sépare et unit — de pratiques travaillant toutes deux l’espace, la lumière, les textures, les volumes, la perspective, le point de vue, le cadre, les proportions, l’échelle, la figure et le rythme ? Cela suppose naturellement une confiance, une écoute et des échanges réciproques, mais surtout un déplacement, qui oblige chaque partenaire d’une collaboration à repenser le sens de son geste artistique en l’exposant à d’autres régimes de visibilité et de lisibilité que le sien.
L’exemple le plus radical de ce type de déplacement est donné par le groupe du Judson Dance Theater, où se retrouvent de manière informelle, au début des années 1960, de jeunes danseurs-performeurs formés auprès d’Anna Halprin, Merce Cunningham, John Cage et Robert Ellis Dunn, au milieu de toute une nébuleuse d’artistes parmi les moins disciplinés de l’avant-garde new-yorkaise, adeptes de la musique minimaliste, de la performance, du body art, du land art, du pop art, de l’installation ou du néo-dadaïsme — tous ayant été profondément marqués par la révolution duchampienne. C’est l’époque où s’opère un changement complet de paradigme dans le monde de la danse nord-américaine, désormais qualifiée de post-moderne : sous l’influence directe des grandes mutations observables dans le domaine de l’art contemporain, les chorégraphes de cette génération affirment le primat de la logique processuelle de leur démarche sur l’œuvre achevée, sapent les codes habituels de la représentation et disent non à toute forme de séduction : non à la virtuosité gratuite, non aux effets de style, non au spectaculaire, non à l’illusion, non au trompe-l’œil[23]. Restent les corps en mouvement — pas forcément dansants, d’ailleurs — dont le déplacement vers des lieux souvent non conventionnels induit de nouveaux modes de perception du « flux du temps[24] » comme de l’espace physique, social et relationnel dans lequel ils s’inscrivent. Il va sans dire que le décor est le premier à faire les frais de cette réduction des moyens de la danse et de l’élargissement de son cadre au paysage urbain.
Il faudra attendre la fin des années 1970 et le retour des chorégraphes post-modernes dans les salles de théâtre pour que la scénographie de danse retrouve sa légitimité. En 1979 s’engage avec Glacial Decoy un partenariat au long cours entre Trisha Brown et Robert Rauschenberg. La même année, Lucinda Childs commande à Philip Glass la musique de Dance, et à Sol LeWitt, une partition visuelle qui fasse des danseurs et de leurs évolutions mathématiques dans l’espace la seule matière de la pièce, comme le dit bien son titre : « je ne veux pas un décor, précise-t-elle au plasticien, je veux quelque chose qui transforme l’espace et nous donne une autre manière de voir la danse[25]. » D’où l’idée d’un dispositif filmique en 150 plans, réalisés à partir d’une captation en studio de la même chorégraphie avec les mêmes interprètes, et projetés sur un immense écran invisible en avant-scène, ce qui permet de multiplier les angles de vue, les changements d’échelle et les jeux de dédoublement entre l’absence et la présence, l’actuel et le passé, le mouvement et l’immobilité. On retrouvera quelque chose de la fluide architecture de Dance, toute en effets de transparence et de pureté géométrique, dans les « scènes-paysages[26] » sur plateau nu et fond bleuté que Robert Wilson commande à Childs en 1984 pour remplacer, dans la seconde version d’Einstein on the Beach (1976), les chorégraphies originales d’Andy de Groat. Avec leurs dégradés de blanc, de gris et de bleu disposés en larges bandes lumineuses parallèles au sol — peut-être une allusion aux toiles de Rothko ? —, ces intermèdes “paysagesques” offrent, en même temps que des similitudes de teintes avec les autres tableaux de l’opéra, un net contraste dynamique et plastique avec les scènes du train et du procès, puisque aux lignes verticales et à l’imposante staticité de ces « natures mortes[27] » s’opposent la vitesse et l’horizontalité du mouvement perpétuel des danseurs.
Cette approche plasticienne de la matière chorégraphique, on la retrouve à la même époque chez un contemporain de Cunningham, qui travaille lui aussi à la définition d’une danse abstraite, mais dans une optique résolument spectaculaire, où tous les ingrédients de la représentation, « jusqu’aux soins les plus minutieux, relatifs aux décors et à la mise en scène, […] doivent sans cesse concourir à une totalité d’effet[28] », comme le disait en d’autres temps Baudelaire à propos du drame wagnérien. Il s’agit d’Alwin Nikolaïs, qui se forme à la musique, à la sculpture et à la manipulation marionnettique avant d’étudier la danse auprès d’Hanya Holm. Il développe ensuite, dans son œuvre de chorégraphe, toute une poésie illusionniste de l’accessoire, de la couleur et de la lumière, où l’humour le dispute à la rigueur de la composition plastique de ses tableaux “surréels”. Fantaisie et sens du jeu baroque que l’on retrouve chez son élève Philippe Decouflé, dont les ingénieuses “machines optiques” regorgent de références au cinéma muet, au cirque, au mime, à la comédie musicale, aux films d’animation, à la bande-dessinée et aux figures du Ballet triadique d’Oskar Schlemmer, peintre et Maître de forme au Bauhaus dans les années 1920, auquel il voue depuis toujours une indéfectible admiration. S’il n’a pas fait d’école d’art comme Jan Fabre, Josef Nadj ou Christian Rizzo, son regard n’en est pas moins celui d’un modéliste de la couleur et de la ligne, d’un cadreur, d’un monteur et d’un styliste averti. De Fabre, il a le goût du grand format (quoiqu’il s’intéresse aussi à l’infiniment petit…), de Nadj, celui du geste artisanal et des divertissements populaires, de Rizzo, le côté touche-à-tout — au design, à la mode, au concert de rock, au monde de la nuit… Aussi à l’aise dans la boîte noire du théâtre que dans l’espace blanc du musée, ces quatre artistes complets scénographient expositions, performances, installations vidéo, défilés et spectacles de danse avec un art consommé de la dramaturgie et de la mise en scène, tout en continuant de manier le stylo, le crayon, le pinceau, le burin, l’appareil photo, la caméra ou les outils numériques avec une égale aisance. De l’atelier à la scène, on peut reconnaître chez eux la patte du dessinateur, du peintre, du graphiste ou du sculpteur à l’organicité des matières et à la plasticité des formes : créatures mutantes et lanternes magiques chez Decouflé ; fluides corporels et fresques monumentales chez Fabre ; lignes claires et vanités en camaïeu chez Rizzo ; éléments naturels et cabinets de curiosités miniatures chez Nadj… Dans des styles très différents d’un univers poétique à l’autre, ces œuvres qu’on appelait encore multimedia à l’époque de Nikolaïs et qui relèvent davantage, aujourd’hui, de l’inter- ou de la transdisciplinarité, travaillent littéralement l’image au corps et donnent la pleine mesure de ce que peut une “danse plasticienne”.
Mais curieusement, c’est à des travaux d’une tout autre nature, plutôt méfiants sinon hostiles à l’égard du pouvoir de fascination des images que s’applique la formule[29]. Elle apparaît en France dans la deuxième moitié des années 1990 pour qualifier les recherches d’une nouvelle génération de chorégraphes français qui se détournent d’un modèle encore très théâtral dominé par la référence à Pina Bausch et revendiquent ouvertement l’héritage minimaliste et conceptuel de la post-modern dance. Des premiers ready-made chorégraphiques de Jérôme Bel (Nom donné par l’auteur, Shirtologie, Jérôme Bel) aux performances ou installations chorégraphiques d’Alain Buffard, Boris Charmatz, Emmanuelle Huynh, Laurent Pichaud, Xavier Le Roy, etc., on revisite les lieux communs de la danse — en un sens aussi bien topographique que discursif : le corps comme objet d’art et fiction de langage est exposé dans « la nudité de [s]es concepts[30] » (pour paraphraser Mallarmé) sur une scène exemplairement vide, hors les quelques accessoires signifiants qui permettront de penser son inscription esthétique et politique dans l’espace du théâtre, du musée, de la bibliothèque ou de la grande ville. Ce faisant, les chorégraphes se réapproprient le geste du scénographe et congédient joyeusement le décorateur. Sauf dans Tombe, commandé en 2016 par l’Opéra de Paris à Jérôme Bel, qui s’amuse à reprendre de manière iconoclaste la toile peinte du deuxième acte de Giselle, alors qu’« en vingt ans, [il] n’[a] jamais utilisé de décor[31]. » Ce qui est donné à voir dans cette pièce aux interprètes insolites — une caissière de supermarché, une cavalière handicapée et une vieille dame passionnée de ballet classique — dénichées par trois danseurs de l’Opéra de Paris, n’est évidemment plus le tombeau de l’héroïne romantique, folle et morte d’amour pour son prince, mais celui d’une institution pétrifiée dans la conservation patrimoniale de son répertoire. C’est pour échapper à ce risque de momification de l’art que Boris Charmatz réfléchit à de nouveaux modes de présentation et de réception des œuvres chorégraphiques dans le cadre de son projet de Musée de la danse[32]. En 2015, il imagine pour différents lieux, dont le MoMA et le Palais Garnier, une exposition de solos parmi les plus célèbres de l’histoire de la danse moderne et populaire, intitulée Vingt danseurs pour le XXe siècle. Le corps devient alors « le principal espace muséal[33] », celui où se partage, se transmet et se réinvente perpétuellement une mémoire vive de la danse, rendue aux sujets qui la font.
Xavier Le Roy dans Rétrospective (2012) et Temporary Title (2015), Anne Teresa De Keersmaeker dans Work/Travail/Arbeid (2015) choisissent quant à eux de revisiter des œuvres de leur propre répertoire — Vortex Temporum (2013) dans un cas, extraits de soli et fragments de low pieces (2010) dans l’autre — à l’aune des codes expographiques du musée et des moyens dont dispose la scénographie d’exposition : la dilatation du temps, la diffraction des espaces, les variations de la lumière naturelle à travers les fenêtres ou baies vitrées du white cube, les modes de circulation et de répartition aléatoires des visiteurs autour des artistes dans un rapport de proximité suscitant d’autres régimes d’attention, d’autres types d’adresse ou d’interaction plus intimes (le dialogue dans le cas de Rétrospective) — tous ces nouveaux paramètres de la représentation devenant matière à réflexion comme à sensation.
Cette entrée de la danse au musée n’est cependant pas nouvelle en Europe : elle remonte au début des années 1990, quand la danseuse et performeuse madrilène Maria Ribot (à qui le Festival d’Automne de Paris s’apprête à consacrer un Portrait) se lance dans la première série de ses “pièces distinguées” — 13 Piezas distinguidas (1993-1994), bientôt suivie d’une seconde puis d’une troisième, respectivement intitulées Más distinguidas (1997) et Still Distinguished (2000) — dont elle reprend des morceaux choisis, réagencés selon un ordre thématique dans Panoramix, spectacle créé à la Tate Modern de Londres en 2003. Dans ces pièces vendues à des “propriétaires distingués” selon les lois du marché en vigueur dans le monde de l’art contemporain, La Ribot se met elle-même en scène, nue la plupart du temps et entourée d’une collection d’objets quotidiens qu’elle manipule, déplace, transforme avec autant de poésie que de dérision. Chacune de ses actions est adressée au public, libre d’occuper à sa guise l’espace plutôt réduit de la performance. Les spectateurs se retrouvent ainsi inclus dans le processus de la représentation dans le rôle de « figurants spontanés », que l’on retrouvera sous forme de « matière vivante[34] » dans les pièces de groupe 40 Espontáneos (2004) et PARAdistinguidas (2011). Dans le contexte d’une économie globalisée, ces dispositifs permettent à La Ribot de poser la question de la valeur esthétique mais aussi symbolique et surtout marchande des produits culturels, et par la même occasion, celle de la place et des usages du corps dans nos sociétés consuméristes.
L’invitation pour ainsi dire permanente que la danse contemporaine reçoit aujourd’hui des musées est le résultat d’un dialogue ininterrompu, depuis plus d’un demi-siècle, entre chorégraphes et artistes visuels, qu’ils soient peintres, sculpteurs, vidéastes, auteurs de bande-dessinée, architectes, graphistes, designers, stylistes ou photographes. On lui doit nombre de collaborations artistiques mémorables — ponctuelles ou suivies — comme celles que nous avons déjà eu l’occasion d’évoquer et d’autres, plus récentes, entre Philippe Decouflé et Philippe Guillotel (de Codex en 1886 à Panorama en 2012), Trisha Brown et Donald Judd (Newark, 1987), Angelin Preljocaj et Enki Bilal ou Aki Kuroda (Roméo et Juliette, 1990 ; Parade, 1993), Odile Duboc et Marie-José Pillet (Projet de la matière, 1993), Régine Chopinot et Andy Goldsworthy (Végétal, 1995 ; La Danse du temps, 1999), Carolyn Carlson et Olivier Debré (Signes, 1997), Akram Khan et Anish Kapoor (Kaash, 2002), Josef Nadj et Miquel Barceló (Paso Doble, 2006), Sidi Larbi Cherkaoui et Antony Gormley (Sutra, 2008), Mathilde Monnier et Dominique Figarella ou François Olislaeger (Soapéra, 2010 ; Qu‘est-ce qui nous arrive ?!?, 2013).
À la marge de ces types de collaboration au format désormais éprouvé, dans lesquels chaque créateur intervient dans son champ de compétences spécifique, il arrive de trouver des objets plus insolites, en équilibre instable sur la ligne de crête ténue qui sépare danse et arts visuels : ainsi de la pièce muséale en forme de solo chorégraphique, (sans titre) (2000), conçue et interprétée par Tino Sehgal (avant d’être transmise à Andrew Hardwidge, Frank Willens et Boris Charmatz), qui documente l’histoire de la danse au XXe siècle, et de Performing Art (2017) de Noé Soulier, où l’on assiste, sur un plateau de théâtre, à l’installation puis à la désinstallation successives, par toute une équipe de régisseurs et de techniciens professionnels, d’une vingtaine d’œuvres d’art contemporain issues des collections du Centre Pompidou, selon la temporalité propre d’une représentation scénique. Dans les deux cas, il s’agit peut-être moins d’attirer l’attention des spectateurs sur ce qui est montré — quoiqu’il ait son intérêt et sa beauté — que sur l’acte et le cadre de sa monstration.
Donner à voir les œuvres d’art à travers le regard qu’on porte sur elles : c’est aussi ce que font, depuis quelques années, des chorégraphes tombés amoureux d’un tableau. Dans Atem, le souffle (2013), Josef Nadj et sa partenaire Anne-Sophie Lancelin se jettent à corps perdu dans les profondeurs ténébreuses de la célèbre gravure de Dürer, Melencolia, pour en activer toutes les zones d’imaginaire dans l’espace intimiste d’une scène aux dimensions considérablement réduites — sorte de camera obscura propice au développement du rêve. En 2016, Marie Chouinard se saisit à son tour d’une œuvre-phare de la peinture occidentale dans Le Jardin des délices, inspiré du triptyque éponyme de Jérôme Bosch, dont une immense reproduction en fond de scène ouvre théâtralement ses panneaux au début du spectacle, tandis que plusieurs détails en gros plan de la composition sont projetés sur des écrans latéraux suspendus en avant-scène. Ces motifs sont ensuite minutieusement retravaillés dans la gestuelle et les attitudes posturales des dix danseurs de la distribution, qui invitent le public à une étrange visite guidée dans l’univers hallucinatoire de l’artiste flamand. De cette pièce qui ne craint pas de jouer le jeu de l’incarnation mimétique, sans renoncer toutefois à donner aux figures boschéennes un sens pour l’œil contemporain — notamment dans les tableaux de l’Enfer et du Paradis où Chouinard laisse libre cours à sa propre fantaisie —, pourrait être rapprochée l’évocation par Gaëlle Bourges, en 2014, d’un autre chef-d’œuvre datant à peu près de la même époque que le triptyque. Il s’agit de l’ensemble des six tapisseries formant la tenture de La Dame à la licorne, aujourd’hui conservée au Musée de Cluny, dont les cinq premières représentent chacune une allégorie des cinq sens, la dernière portant la mystérieuse inscription « À mon seul désir », reprise dans le titre du spectacle mais sans accent grave sur le “A”, devenu l’initiale d’un prénom crypté. Traitée sur le mode de l’ekphrasis, la description en actes et en paroles des différentes scènes et des figures animalières regroupées autour de la jeune vierge — à supposer qu’elle le soit vraiment… — mobilise quatre performeuses en tenue d’Ève qui illustrent sommairement, à l’aide de fleurs piquées dans le velours rouge d’un rideau gommant la profondeur de champ du plateau puis au moyen de masques (ceux de la licorne, du perroquet, du singe, du lion “un peu raté” et du fameux lapin lubrique) les différents tableaux dépeints par une voix-off. Celle de Gaëlle Bourges, sans doute, qui émaille son compte rendu de l’œuvre de références érudites à son histoire (de sa réalisation au tournant du XVIe siècle à sa patrimonialisation au XIXe), de commentaires savants ou triviaux sur la symbolique du bestiaire médiéval et de spéculations tous azimuts sur ce que cette jouvencelle de plus de cinq cents ans et ses douteux compagnons peuvent nous dire de nos fantasmes et tabous actuels.
Depuis ses premiers travaux sur l’art du nu en Occident jusqu’à Ce que tu vois (2018), Gaëlle Bourges interroge inlassablement la façon dont les images du passé continuent de nous regarder. Cette question est plus généralement celle de tous les chorégraphes contemporains pour qui la danse est toujours l’expérience d’un “décentrement”, prise dans un double mouvement d’aliénation et de retour à soi. Initialement forgée par Nikolaïs dans les années 1950 pour affranchir le corps dansant de l’ego et lui ouvrir un champ d’action illimité dans le monde pur des formes, la notion recouvre aujourd’hui un spectre large de pratiques allant d’une démarche critique par rapport à l’histoire globale de nos représentations à un glissement vers d’autres espaces sensoriels et percepuels. Glissement que Myriam Gourfink choisit d’interpréter dans tous les sens du terme : glissement de terrain, tout d’abord, lorsqu’elle s’essaie elle-même aux mouvements du serpent sur une pente argileuse ; puis métamorphose de la reptation en « appuis glissés[35] » de la tête, des mains et des pieds lorsqu’elle prolonge l’expérience dans son studio ; transformation, ensuite, d’un travail solitaire en performance collective dans Glissement d’infini interprétée par cinq danseuses sur la scène du Centre Pompidou en avril dernier ; passage, enfin, du singulier au pluriel et d’un temps d’exposition très long (quatre heures) à une durée relativement brève (trente minutes) dans Glissements, qui sera présenté cet automne au Musée de l’Orangerie sous le regard contemplatif des Nymphéas et les applaudissements silencieux de Claude Monnet.
[1] Stéphane Mallarmé, « Autre étude de danse. Les fonds dans le ballet » [1897], in Crayonné au théâtre in Igitur. Divagations. Un coup de dés, préface d’Yves Bonnefoy, Paris, Gallimard, « Poésie », 1976, p. 199.
[2] Voir le catalogue d’exposition du Musée Bourdelle, Isadora Duncan, 1877-1927, une sculpture vivante, Paris, Paris musées, 2009.
[3] Rudolf von Delius, Mary Wigman, Dresde, Éditions Carl Reissner, 1925, p. 33. C’est moi qui traduis et souligne.
[4]Ibid., p. 7.
[5] Ces deux sciences voisines décrivent respectivement les variations directionnelles et rythmiques du mouvement, que l’on peut alors inscrire dans un espace conceptuel appelé kinésphère.
[6] Legrand-Chabrier, « Hommage à Jean Börlin », 19 mars 1931, in La Rampe (BMO, Dossier d’artiste « Jean Börlin »).
[7] Pierre Tugal, « Jean Borlin (sic) » [article non signé], in Archives internationales de la danse, n°3, 15 juillet 1933, p. 108.
[8] Fernand Léger, « Le spectacle : lumière, couleur, image mobile, objet-spectacle » [1924], in Fonctions de la peinture, Paris, Gallimard, Folio, « Essais », 1997, p. 122.
[9] Fernand Divoire, Découvertes sur la danse, avec dessins de Bourdelle, de Rego Monteiro et A. Domin, Paris, Éd. G. Crès et Cie, 1924, pp. 75, 68, 69.
[10] André Levinson, « Les Ballets Suédois », in 1929. Danse d’aujourd’hui, Arles, Actes Sud, 1990, p. 96.
[11] Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporaine : troisième édition complétée, Bruxelles, Contredanse, 2004, p. 298.
[12] Adolphe Appia L’Œuvre d’Art Vivant [1921], in Œuvres Complètes, Vol. III, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1988, pp. 372-373.
[13] Aucun des croquis offerts par Adolphe Appia à l’inventeur de la Gymnastique rythmique ne sera réalisé, mais ces dessins n’en constituent pas moins la matrice idéale des futurs espaces expérimentaux conçus par le scénographe pour l’Institut d’Hellerau à l’aide de jeux de cubes en bois et de praticables (escaliers, plates-formes, plans inclinés, etc.).
[14] Au nombre des artistes ou décorateurs-costumiers de renom avec lesquels collabore Serge Lifar pendant et après ses années de direction du Ballet de l’Opéra de Paris, figurent Christian Bérard, Paul Colin, Giorgio de Chirico, Michel Larionov, Natalia Gontcharova, Pedro Pruna, Albert Decaris, Fernand Léger, Cassandre, Léon Bakst, Léon Leyritz, André Dignimont, Félix Labisse, Marc Chagall, Bernard Buffet, Irena Lorentowicz, Paul Larthe, Nadine Landowski, Maurice Moulène, Constantin Nepo, André Levasseur, Georges Wakhevitch et Denyse de Bravura.
[15] Dominique Bagouet, « Boltanski, le partenaire idéal », in Anne Abeille (dir.), Parler de… Dominique Bagouet (1 livre + 2 DVD), Bruxelles, La Maison d’à Côté, 2010, p. 43.
[16] Dominique Bagouet, cité par Christine Rodès, « Bricoles et pacotille », ibid., p. 39.
[17] Christian Boltanski, entretien avec le dramaturge Alain Neddam, « C’est un ballet du doute, il me semble », ibid., pp. 58, 49, 59, 47.
[18] Dominique Bagouet, « Boltanski, le partenaire idéal », op. cit., p. 45.
[19]Ibid., p. 44.
[20] Christian Boltanski, « C’est un ballet du doute, il me semble », op cit., p. 50.
[21]Ibid., p. 59.
[22] Boris Charmatz cité dans « Investigation dans la danse et les arts plastiques » (sans mention de l’auteur), in Repères. Cahier de danse, Biennale nationale de danse du Val-de-Marne | adage 14, octobre 2004, p. 8.
[23] Voir le No manifesto (1964) d’Yvonne Rainer.
[24] Trisha Brown à Laurence Louppe, in Emmanuelle Huynh, Denise Luccioni, Julie Perrin (dir.), Histoire(s) et lectures : Trisha Brown, Emmanuelle Huynh, Dijon, les Presses du réel ; Angers, CNDC, 2012, p. 122.
[25] Lucinda Childs citée par Corinne Rondeau, in Lucinda Childs. Temps / Danse, Pantin, Centre National de la Danse, « Parcours d’artistes », 2013, p. 65.
[26] L’expression, reprise par Wilson, est de Gertrude Stein, citée par Frédéric Maurin, in Robert Wilson : le temps pour voir, l’espace pour écouter. Essai, Arles, Actes Sud, « Le temps du théâtre », p. 40.
[27] L’expression est de Robert Wilson, cité ibid., p. 102.
[28] Charles Baudelaire, « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris » [1861], in L’Art romantique, Paris, Garnier-Flammarion, 1968, p. 282.
[29] Voir les articles de Philippe Verrièle, « De la théâtralité à la plasticité. Trois décennies de danse française (1970-2000) » et « Frictions sur la fiction. Danse française, 2000-2010 », in Philippe Ivernel et Anne Longuet Marx (dir.), Théâtre et danse. Un croisement moderne et contemporain, Études Théâtrales n°47 & 48, Centre d’études théâtrales – Université de Louvain, 2010, pp. 87-96.
[30] Stéphane Mallarmé, « Ballets » [1897], in Crayonné au théâtre, op. cit., p. 197.
[31] Jérôme Bel, cité par Ève Beauvallet, in « Jérôme Bel, penseur étoile », in Libération, 7 février 2016, consulté en ligne en juin 2019 : https://next.liberation.fr/theatre/2016/02/07/jerome-bel-penseur-etoile_1431711
[32] De 2009 à 2018, Boris Charmatz est le directeur du Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne, qu’il a transformé en Musée de la danse.
[33] Boris Charmatz, in Jérôme Bel, Boris Charmatz, Emails 2009-2010, [Dijon], Les Presses du réel, 2013, p. 13.
[34] Teresa Calonje, « Arts de la scène : aux limites du théâtre et de la danse – La Ribot, PARAdistinguidas », dossier réalisé à l’occasion de la reprise du spectacle dans la Grande salle du Centre Pompidou en novembre 2011, consulté en ligne en juin 2019 : http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-artsdelascene-theatre/la_ribot/la_ribot.html
[35] Myriam Gourfink, entretien avec Delphine Baffour, in « Myriam Gourfink crée Glissement d’infini », La Terrasse, 23 mars 2019 – n°275, consulté en ligne en juin 2019 : https://www.journal-laterrasse.fr/myriam-gourfink-cree-glissement-dinfini/
Cécile Schenck est Maître de conférences à l’Institut d’Études Théâtrales de l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3. Ses enseignements et sa recherche portent essentiellement sur l’histoire et l’esthétique de la danse moderne et contemporaine.