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Quand nous essayons de réfléchir à la socio-économie du théâtre brésilien, nous sommes confrontés à deux vérités supposément éternelles. D’un côté, nous apprenons que le théâtre et l’économie sont deux champs opposés. Selon cette perspective économique, le théâtre appartient à un secteur archaïque tandis que le secteur progressif, fondé sur les gains de productivité grâce aux technologies, représente la quintessence économique. Cette dichotomie entre un secteur économique archaïque et un autre progressif s’est cristallisée dans les études que les économistes nord-américains William Baumol et William Bowen ont menées dans les années 1960[1] notamment dans leur livre Performing Arts – the economic dillema. Nous comprenons le dilemme rapporté par le titre du livre comme une décision fatale : ou le théâtre disparaît, à cause de la « maladie des coûts », ou l’économie en général arrête de grandir, parce que la croissance du secteur progressif sera neutralisée par la stagnation du secteur archaïque.
La deuxième vérité à laquelle nous devons nous confronter est celle du rôle de l’État. Comme le théâtre ne survit pas tout seul dans l’économie, il a besoin de l’aide publique. L’État doit donc fonctionner comme une sorte de père du théâtre en donnant toutes les conditions et ressources nécessaires aux pratiques théâtrales. Les politiques culturelles doivent garantir les équipements, les lieux, les professionnel.le.s, les publics, etc. La maintenance et la permanence du théâtre sont, dans cette perspective, un but gouvernemental.
En juxtaposant ces deux prémisses à la réalité des pratiques théâtrales brésiliennes, nous constatons que ces vérités ne sont pas absolues. En fait, l’antagonisme entre le théâtre et l’économie, d’un côté, et la relation paternelle entre le théâtre et l’État, de l’autre, peuvent idéalement éclaircir quelques doutes. Cependant, ils peuvent aussi générer de nouvelles questions : à quelle économie nous référons nous quand nous disons que le théâtre et l’économie s’opposent ? Quel type d’État nous présupposons quand nous disons que l’État doit assurer les conditions de possibilité du théâtre ? Le théâtre et l’économie n’ont-ils vraiment rien en commun ?
Dans les prochains paragraphes, j’essaierai de donner quelques réponses à ces questions. Cet espace d’argumentation ne sera suffisant que pour esquisser seulement les chemins qui visent à échapper à la route des vérités absolues qui, fréquemment, brouillent notre vue. J’espère qu’au bout de ce texte, les stéréotypes de l’économie et de l’État seront déconstruits au profit d’une socio-économie du théâtre contemporain au Brésil.
L’économie brésilienne : styles et performances
Un fait étonnant attire le lecteur de la littérature économique brésilienne : la récurrence des catégories et des notions fondamentales propres aux discours artistiques. Selon nos spécialistes les plus reconnus, l’histoire économique sud-américaine du XXe siècle s’explique par une chaîne de styles de développement (Tavares & Serra, 1973). Pour comprendre un style, nous devons le considérer comme un système dont les variables hétérogènes interagissent les unes avec les autres : la croissance du produit intérieur ; les exportations ; les importations ; la concentration de revenus ; la formation brute de capital fixe (FBCF) ; les impôts et les dépenses gouvernementales, etc. Les relations mutuelles entre ces éléments façonnent chaque style et sa performance. Ainsi la performance économique brésilienne dépend de son style : un style moderniste démocratique pendant les années 1950 et 1960 ; un style dictatorial et miraculeux[2] à marche forcée (Castro & Souza, 1985) pendant les années 1970 ; un styleangoissant marqué par les drames inflationnistes (Bastos, 2001) au cours des années 1980, etc. Le rôle du PIB est crucial : les taux de croissance communiquent une performance formidable ou, au contraire, les conditions dramatiques de chaque période.
Nous pouvons constater au moins deux types d’usage des catégories théâtrales : le premier est à l’interface entre les deux champs disciplinaires, malgré leurs sens différents. Par exemple, la performance du PIB est numérique et agrégée tandis que la performance théâtrale est éphémère et disséminée. Le deuxième usage est métaphorique : la stagnation à cause de l’inflation est un drame ; les trois tentatives échouées de stabilisation monétaire pour attaquer l’hyperinflation pendant la deuxième moitié des années 1980 sont un « opéra de 3 Cruzados » (Modiano, 1990), en référence à L’Opéra de Quat-sous de Bertolt Brecht et à la monnaie brésilienne de l’époque, le cruzado ; et, la transformation du boom progressiste en revers conservateur pendant la dernière décennie est une « valse » (Carvalho, 2018). Styles, performances, drames, opéras, valses, marches, miracles : tous ces croisements entre le théâtre et l’économie suggèrent que ces deux domaines sont des systèmes symboliques qui, avec la langue, les règles du mariage, la science et la religion configurent les cultures, ces forêts de symboles. Notre défi est donc de construire un réseau de correspondances entre les systèmes symboliques du théâtre et de l’économie.
La plupart des économistes mentionnés jusqu’ici ont construit une trajectoire académique en tant que professeurs préoccupés par la performance économique et sociale brésilienne qui s’éloignaient de l’image médiatique de l’économisme néolibéral focalisé seulement sur les taux de rentabilité des entreprises. Ces voix intègrent un chœur grandissant de spécialistes qui s’engagent à remettre en question l’homogénéité supposée de la pensée économique. Leurs diagnostics nous montrent la croissance de l’inégalité sociale et de la précarisation du travail (Piketty, 2009), les limitations des performances du PIB (Stiglitz, Sen & Fitoussi, 2009), les paradoxes de la productivité dans les activités technologiques et les dilemmes du commerce international (Duflo & Banerjee, 2020), etc. Alternativement, ils offrent plusieurs modèles et exemples communautaires comme la théorie de l’action collective de Ostrom (1990) où les utilisateurs de ressources communes s’auto-organisent et s’autogèrent, et les modes de vies des sociétés amérindiennes (Danowski & Castro, 2014) qui échappent à la fatalité néolibérale. En bref, contre l’image fanée d’une économie orthodoxe écrite au singulier, nous pouvons voir l’épanouissement d’une multitude d’économies écrites au pluriel. Ces contributions sont en même temps des descriptions de la réalité et des interventions sur la réalité, en réaffirmant toujours sa performativité (Callon, 2006).
Orphelins d’un état absent
Qu’en est-il de l’État brésilien ? Nous pouvons affirmer qu’un cordon ombilical unit le théâtre et l’État au Brésil si nous considérons que le théâtre a été un instrument important d’évangélisation et de civilisation. En effet, le théâtre de tradition européenne a fonctionné comme un outil de colonisation pour effacer les théâtralités indigènes et africaines de notre territoire. C’est pourquoi les commentateurs traditionnels du théâtre brésilien observent toujours le délai de nos pratiques par rapport aux avancées du vieux continent. Heureusement, nous constatons actuellement un mouvement de réécriture de notre histoire théâtrale en mettant au premier plan la résistance des performativités marginalisées face aux dispositifs officiels.
Si, depuis sa « naissance coloniale », le théâtre a suivi le développement du Brésil et qu’il a été subventionné sporadiquement depuis l’Empire (1822-1889), ce n’est que dans les années 1930 que cette pratique fera l’objet d’une politique culturelle institutionnalisée. En 1937, le Service National du Théâtre (SNT) a été créé en tant qu’organe administratif permanent. En analysant la trajectoire de cette institution, Camargo conclut que cet organisme, tout au long de son existence, s’est caractérisé par « l’inefficacité dans l’accomplissement de ses fonctions » (2017, p. 3) et par la répartition dispersée des subventions dans une politique qualifiée de « clientélisme pluraliste » (2017, p. 147) ou de « modèle résiduel » des subventions (2017, p. 154). Au fil des décennies, le sentiment d’insuffisance institutionnelle demeure, comme le démontre le sociologue de l’Institut de Recherche Économique Appliquée (Ipea), Frederico Silva (2018, p. 7), qui affirme, à propos des politiques culturelles au XXIème siècle, que « les ressources financières dans le domaine culturel sont et resteront indéfiniment insuffisantes ».
Ainsi l’histoire du théâtre brésilien sous l’ombre colonial nous montre que la liaison de naissance entre cette pratique culturelle et l’institutionnalisation de l’État brésilien reste lacunaire : subventions sporadiques, clientélisme pluraliste, ressources financières insuffisantes. Depuis ces dernières années, les insuffisances de notre politique culturelle institutionnalisée se sont aggravées intensément, conduisant à l’extinction du Ministère de la Culture et à la chasse aux sorcières à travers l’asphyxie du secteur culturel : censures, annulation de programmes de financement, démantèlement d’institutions culturelles, etc. Ce cadre politique lamentable nous renvoie avec nostalgie aux gestions précédentes de Gilberto Gil et Juca Ferreira lorsqu’ils étaient à la tête du Ministère de la Culture si on considère leurs gestions comme des modèles. Ils en ont été en tous cas les exceptions à l’échelle de l’histoire de notre politique culturelle[3]. Cette posture ne se traduit pas par le rejet des conquêtes antérieures (et qui sont maintenant en périls), mais seulement par un avertissement sur les relations conflictuelles entretenues par le théâtre et l’État brésiliens.
Comment entreprendre une socio-économie du théâtre brésilien ?
Une socio-économie du théâtre brésilien doit intégrer le mouvement général de notre réécriture théâtrale, en considérant que les performativités marginalisées peuvent être revendiquées comme des modèles économiques et politiques. Même si le théâtre n’est pas économiquement viable d’un point de vue économique, dans son acception strictement traditionnelle, il ne faut pas nier que les relations créatives et productives entre les artistes et producteurs du théâtre sont imprégnées de transactions commerciales (les coûts), en plus des flux d’autres natures (il y a des échanges créatifs, psychologiques, sociales, érotiques, etc.). Corrélativement, si l’État brésilien est une entité aussi bien de construction que de déstructuration des performativités, il faut alors construire un modèle d’analyse qui retire le théâtre de l’ombre d’un père toujours absent. Par conséquent, comme un « fait social total » (Mauss, 2003), le théâtre peut nous révéler les manières de confronter « le monstre bicéphale État-Marché qui opprime les minorités de la planète » (Danowski & Castro, 2014).[4]
Cette confrontation a été mise en œuvre tout au long de notre histoire, comme en témoigne le riche ensemble du répertoire des performances des « sociétés contre l’État » (Clastres, 2012). Le Kuarup (Xingu), La fête de la jeune fille (Tikuna), le Apaapatai (Waujá), le Reahu (Yanomami) et l’anthropophagie rituelle (Tupinambá)[5] sont des exemples – contemporaines et historiques – de rituels indigènes qui ont une fonction magico-religieuse aussi bien qu’une fonction politique d’intégration socio-économique des individus. Ces performances marquent chaque moment de la vie sociale et économique d’une société amérindienne. Ils relèvent d’un « fait social total » dans la mesure où les peuples échangent tout type de choses et d’êtres humains, mais pas d’argent. Autrement dit, il ne s’agit pas d’un échange monétaire, comme nous y sommes habitués. Ces performances mettent en action tous les domaines de la vie, c’est-à-dire religieux, moral, économique, juridique, etc. en mettant en crise la notion – centrale pour la modernité – d’autonomie.
Le théâtre noir contemporain au Brésil est un autre exemple paradigmatique. Si le régime historiographique colonial du théâtre brésilien enregistre la représentation subordonnée des peuples indigènes et noirs, sauvages ou captifs, qui ont toujours été condamnés à la disparition (Azevedo, 2012; Mendes, 1982 ; Bastide, 1983), actuellement, les organisations et représentations théâtrales noires affrontent ce régime d’invisibilité. Les études et les pratiques montrent en effet des processus de permanence, de transformation et de résistance de théâtres excentriques par rapport à l’encadrement colonial, comme les congados, les reinados, le candomblé, l’umbanda, la capoeira, le nego fugido, parmi tant d’autres. Les éléments retrouvés dans la « théâtralité persistante » (Martins, 1995, p. 51) de ces pratiques fonctionnent comme des facteurs structurants dans les représentations théâtrales contemporaines, à l’instar par exemple de l’élection d’Orixá Exu. Ces pratiques contemporaines configurent, dans les termes proposés par Bourdieu (2011) un champ relativement autonome composé de relations spécifiques de production, de circulation et de légitimation des spectacles, tous menés par des artistes noirs. Ce champ de production symbolique n’exclut pas la médiation monétaire. En effet, une différence importante entre le théâtre noir contemporain et celui des années 1950 est le formidable soutien public à travers le black money « avec lequel les noirs donnent la priorité aux mise en scènes de leurs propres frères » (Salles & Ludemir, 2018, p. 9).
La mention du black money nous conduit à un dernier cas emblématique, celui de Muda – Autres économies, créé par un groupe d’artistes, de producteurs, de hackers et de rêveurs basés à Rio de Janeiro. Partant du fait que les pratiques culturelles sont abondantes, malgré la rareté des ressources financières et de l’État, ce groupe d’artistes a créé la plateforme virtuelle d’échange de services – http://www.muda-oe.com – ayant pour élément clé une nouvelle monnaie locale, le muda. Dans ce contexte, les expériences culturelles sont liées aux expériences économiques et aux engagements socio-environnementaux, par l’échange de services, de produits et de temps.
Ainsi, ensemble, les performances
amérindiennes, le théâtre noir contemporain et le système monétaire local
indiquent de nouvelles formes d’organisation socio-économique qui renforcent
leurs communautés par des chaînes d’échange et de solidarité en visant le bien
commun et en montrant les limites de la pensée basée sur la dichotomie
fictionnelle entre le marché et l’État.
[1] Les qualificatifs « archaïque » et « progressif » devront être ainsi compris uniquement selon son interprétation binaire qui divise toutes les activités économiques entre, d’un côté, celles qui peuvent obtenir des gains de productivité grâce aux progrès technologiques ; et, de l’autre, celles dont le travail humain ne peut pas être complètement substitué par les machines. Donc, le secteur archaïque n’est pas constitué seulement par le théâtre : les services de la santé et de l’éducation sont, en général, considérés dans ce domaine. Comme objet théorique, le théâtre occupe une place centrale dans la discussion de Baumol : il serait un cas limite tandis que les autres services de l’éducation et de la santé seraient les « enfants des arts du spectacle » (Baumol, 1996).
[2] L’expression « miracle brésilien » est attachée aux années 1968-1973 durant lesquelles le PIB brésilien a grandi de 11% par an, un chiffre exceptionnel. La performance économique a été la justification majeure et le principal instrument de légitimation des gouvernements dictatoriaux. L’expression militaire « marche forcée » a été adoptée par Castro & Souza (1985) comme une métaphore pour la décision du gouvernement autoritaire de Ernesto Geisel (1974-78) pour continuer le plan d’industrialisation brésilienne pendant ces années, malgré la crise mondiale déclenchée par le premier choc pétrolier en 1973.
[3] Un ensemble d’actions et de stratégies marquent les gestions de Gilberto Gil (2003-2008) et de Juca Ferreira (2008-2011 et 2015-2016) comme paradigmatiques pour les politiques culturelles contemporaines au Brésil : la politique de décentralisation, les débats démocratiques avec les artistes et producteurs culturels, la valorisation de la diversité culturelle, le soutien du Système National de la Culture ainsi que la production d’études chiffrées, etc. Après ces gestions (2016 et 2019), le Ministère a été aboli ; avant, sa trajectoire s’était traduit par un dispositif juridique (la Loi Rouanet) qui a permis le financement de projets culturels par les entreprises privées contre une exonération fiscale.
[4] Confronter le monstre bicéphale, c’est reconnaître que l’État et le marché ne sont pas des entités antagonistes, mais mutuellement constitutives. Ainsi, organiser le monde des activités à partir de cette dichotomie fictive se traduit par un déni du fait que, dans un contexte brésilien, la formation de l’État brésilien était une entreprise économique (Prado Jr., 1961).
[5] Les noms propres entre parenthèses sont des ethnonymes amérindiens.
Manoel Silvestre Friques est professeur en Ingénierie de production à l’Université Fédérale de l’État de Rio de Janeiro – UNIRIO et dans le Programme de Post-graduation en Arts de la scène – ECO-UFRJ
Références
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