Cet entretien aurait dû paraître l’année passée avec la sortie de la revue #141 « Images en scène » mais le Covid en a décidé autrement.
À l’occasion des répétitions de Tirésias en mars 2020 et à quelques jours d’un premier confinement, Guy Cassiers et Katelijne Damen nous accordent un entretien qui dévoile quelques secrets de leur complicité au travail.
Chloé Larmet : Katelijne Damen et Guy Cassiers, cela fait maintenant plus de 10 ans que vous travaillez ensemble. Pourriez-vous me raconter la façon dont vous vous êtes rencontrés ?
TOUS LES DEUX : Bien plus, près de 15 ans je crois !
GUY : Cela fait 12 ans que nous sommes à Toneelhuis mais on travaillait déjà ensemble au RO Théâtre (le théâtre de la ville de Rotterdam). C’est là-bas que nous nous sommes rencontrés. On en parlait ensemble tout à l’heure d’ailleurs en se rappelant tout ce qu’on avait fait ensemble. Dès le départ, le premier spectacle était… très spécial !
KATELIJNE : C’était fantastique. Très bizarre quand on y réfléchit oui. Je me souviens, les autres acteurs de la compagnie se demandaient : mais qu’est-ce que c’est ? C’est pas du théâtre ça !
GUY : A l’époque, Pim Fortuyn venait de remporter les élections – un homme politique de droite, voire d’extrême-droite. Alors que Rotterdam était très identifiée au socialisme, tout a basculé en une élection. Le mot socialiste était devenu une insulte ; les artistes, les théâtres, tous étaient qualifiés d’élitistes. Partout, même dans les journaux, il y avait consensus : les artistes sont trop éloignés des spectateurs. Alors pour ce premier spectacle qu’on a fait ensemble on s’est dit : d’accord, créons le dialogue et posons vraiment la question : qu’est-ce que signifie « élitiste » ? On a créé un spectacle très difficile, compliqué et on a ouvert les portes. Le deal, c’était : les billets sont gratuits, mais le spectateur vient en avance et reste après la représentation pour parler. C’était remarquable ! La grande salle où nous avons joué pendant trois semaines était pleine, les gens venaient et voulaient vraiment parler ensemble de cette question : qu’est-ce que l’élite ? C’était une expérience exceptionnelle parce que le dialogue et la confrontation ont vraiment changé quelque chose.
CL : Changé quelque chose pour vous ?
GUY : Et pour le spectateur aussi. Certaines personnes n’étaient jamais entrées dans un théâtre auparavant, se disant que c’était trop loin de leur travail, de leur pensée. Au théâtre, on peut entendre le point de vue de l’autre, on peut partager une même expérience, ensemble. Ça ne signifie pas que tout le monde s’est dit, ça y est, maintenant on aime le théâtre mais c’est une question de respect pour l’autre. Je suis convaincu que changer les mentalités est possible grâce au théâtre, même si on ne connaîtra jamais vraiment l’impact que le spectacle a eu sur chaque spectateur. C’était pour moi une très belle expérience. C’est ainsi que tout a commencé avec Katelijne !
CL : Et depuis vous ne vous êtes quasiment plus quittés.
GUY : Et non. Rires
KATELIJNE : C’était la première fois que je faisais un spectacle avec des caméras, je découvrais une autre façon de travailler avec le son. Les caméras et les micros étaient rassemblés au centre comme une sorte de lustre et on pouvait prendre le micro puis le laisser. C’était une découverte pour moi. Il y a immédiatement eu une forme de…
GUY : compréhension ?
KATELIJNE : Pas seulement, il y a autre chose… J’aime beaucoup la manière qu’a Guy de penser dans les images. Même si je n’ai pas tourné beaucoup de films au cinéma, j’ai un peu d’expérience en la matière et ce que j’aime beaucoup c’est le flirt avec une caméra et la technique. Savoir que si je me tiens là, je peux jouer de telle ou telle façon avec la caméra, qu’elle fera cela ou ceci. C’est 2 cette combinaison, cet agencement entre la technique et le jeu que je trouve chez Guy. Son théâtre reçoit souvent l’étiquette de stylisé, de sobre, d’abstrait, d’un théâtre qui ne laisse pas beaucoup d’espace au jeu. Je n’ai jamais senti que je ne pouvais pas jouer avec lui, bien au contraire ! C’est vrai que c’est un peu limité parfois (rires) mais pour moi c’est une sorte de défi. Souvent, je suis chez moi et j’ai le fantasme de me dire : demain, je vais jouer comme si j’étais sur un terrain de foot. Le lendemain, j’arrive aux répétitions et Guy me dit : tu peux aller de là à là, et c’est tout. Le défi, c’est alors de réussir à faire tout ce que j’avais prévu dans mon imagination, de réussir à jouer au foot dans les frontières de cet espace. C’est très stimulant, pour moi comme pour Guy je crois. Avec le temps, on s’est mis à penser à la même chose en même temps parfois. C’est très étrange. Je n’ai jamais connu ça avec un metteur en scène.
GUY : Mais en même temps…
KATELIJNE : on a aussi beaucoup de conflits !
GUY : Oui. Lorsqu’on commence à lire un texte ou à appréhender un personnage, le point de départ est souvent difficile. Pour moi, ce qui est intéressant dans le travail c’est de trouver comment deux points de vue peuvent se retrouver dans le spectacle en restant deux points de vue. Il ne s’agit pas seulement de trouver le juste milieu – le gris – mais de garder les points de vue distincts – le noir et le blanc. J’aime travailler ainsi avec les acteurs, avec les autres artistes et aussi avec les techniciens qui font partie de chaque voyage que l’on crée ensemble. C’est très important pour moi : bien sûr, au final c’est elle qui sera sur scène et moi dans la salle, on a des responsabilités différentes mais en même temps c’est ensemble que l’on crée. Il faut trouver un équilibre entre les idées de chaque personne engagée dans le projet, pour que l’idée n’appartienne plus à un tel ou à un tel mais au projet lui-même. Avec Katelijne, je crois qu’on a réussi à trouver cet équilibre. Et même si on se connaît très bien l’un et l’autre, on essaie toujours de ne pas reprendre les choses du passé. De créer un nouveau terrain de jeu à chaque fois. En ce moment, on répète un texte de Kate Tempest, Tirésias, et on parle beaucoup des anciens spectacles pour décider de ce qu’on ne fera pas ! C’est très intéressant pour moi de poursuivre ensemble un travail en ayant en tête ces voyages du passé.
KATELIJNE : Ce que j’aime bien aussi avec Guy, c’est qu’il me permet de parler du spectacle dans son ensemble et pas seulement de ce que moi je dois faire. C’est un cadeau parce que je peux penser au spectacle, dire des choses, même si je n’ai pas toujours comme réponse « oui c’est bien ! ». Que l’on soit dix ou trois, on veut tous que le spectacle soit bon et on en parle tous. Si je dois changer quelque chose pour que la représentation soit meilleure, je le fais. C’est pareil pour Guy.
GUY : Oui. Ce n’est pas parce que sa profession est actrice que son engagement se limite au rôle qu’elle doit jouer. Je pense que l’acteur devient meilleur lorsqu’il comprend tout ce qui se passe en dehors de lui, que sa responsabilité n’est pas seulement de jouer le rôle mais de créer une situation dans laquelle il puisse jouer. Par exemple, pour le spectacle qu’on est en train de créer, il ne s’agit pas seulement pour elle de jouer le texte de Kate Tempest. Elle doit aussi créer un univers dans lequel ce texte devient un corps. Ce n’est pas que son corps à elle, ce sont toutes les disciplines qui créent un univers. Elle est responsable d’elle-même mais aussi du plateau, de son développement. Ce n’est pas le cas dans tous les spectacles mais dans celui-ci, Katelijne est une sorte de maître de cérémonie. Elle est le guide qui nous introduit dans un monde. Bien sûr, son corps et sa voix sont très importants mais l’essentiel est qu’elle parvienne à nous guider dans un autre monde, qu’elle crée des relations avec le spectateur selon différentes manières – elle peut vous parler directement mais aussi vous apprendre à écouter vous-mêmes le texte. Elle séduit le spectateur pour le faire entrer dans l’univers de Kate Tempest. Bien évidemment, elle joue un rôle mais en même temps elle vous fait pénétrer dans une matière ce qui fait que, par moments, le spectateur devient Katelijne. Ce n’est pas qu’une relation de dialogue. C’est plutôt comme dans un roman, quand je rentre dans l’univers d’un écrivain : ce moment où je tombe dans un monde qui n’est pas là. C’est ça que fait Katelijne selon moi. Avec le texte bien sûr, mais aussi avec les autres disciplines qu’elle a à sa 3 disposition pour jouer. C’est très important pour moi de donner une responsabilité différente aux acteurs.
KATELIJNE : Ce n’est pas la première fois qu’on fait cela mais avec cette pièce, on va plus loin dans la matière. C’est comme si on était en quarantaine, sous une cloche : on ne sait pas encore exactement quels sont les matériaux, on observe mais pour l’instant rien ne se passe. Chaque fois que je fais un geste, quelque chose dans l’atmosphère bouge. Il y a une énergie…
GUY : On est dans une phase où il faut créer toutes les images en même temps que tu récites le texte.
KATELIJNE : On n’en est pas encore là…
CL : Mais des images sont déjà présentes ?
GUY : Oui. Cela a beau être un monologue, on est six à travailler. Je pense que c’est important qu’on soit présent tous les six dès le début des répétitions parce que jouer avec des caméras, avec des micros implique que les techniciens n’arrivent pas qu’à la dernière semaine de création. Katelijne doit pouvoir savourer et apprendre à connaître tous les matériaux, toutes leurs possibilités. C’est important que les recherches se fassent ensemble.
KATELIJNE : La présence des techniciens est essentielle oui. Pour Orlando par exemple, je ne pourrais m’imaginer le spectacle sans eux. Ce n’était pas un monologue pour moi, les techniciens étaient là, avec moi. Ce sont des super-techniciens ! Ils ne font pas que placer le micro à un endroit ou à un autre, ils bougent avec, ils jouent avec.
GUY : C’est comme du jazz pour moi. On a des choses qui sont fixes mais, à chaque représentation, ils doivent écouter ce que fait Katelijne et y réagir. C’est quelque chose que Katelijne aime aussi, trouver cet équilibre avec eux. Les techniciens sont des artistes pour moi, ils font en sorte que chaque représentation soit unique, singulière. C’est un travail que l’on développe ensemble et qui n’est possible que si vous avez déjà absorbé toutes les émotions et tout le travail des répétitions. Tous les choix que vous faites reposent sur une immense pyramide constituée de toutes les possibilités qui n’ont pas été retenues mais que tu gardes avec toi. C’est très important cela: le public ne voit qu’un résultat et même si, après les deux mois de répétitions, il n’y a que 10% ou 20% du travail qui a trouvé une place dans le spectacle, les 90% restants sont tout aussi importants. Indirectement, c’est cela le corps du spectacle.
KATELIJNE : Souvent les spectateurs ne savent pas que presque tout dans les spectacles se fait en direct. Pour Orlando, tout était live : les micros, la position des mains, etc. Certaines choses sont enregistrées mais très peu. Chaque soir, c’est un miracle. C’est pour ça qu’on doit être très bien préparés – vérifier les caméras, où est-ce que je place les mains, ici oui, là non. Pareil pour les micros et le son, ça ne se fait pas en deux minutes mais il faut au moins un quart d’heure.
GUY : Les gens parlent beaucoup des caméras dans mes spectacles mais le son est aussi très important. On sent bien comment les images transforment l’espace alors que la façon dont le son modifie la relation entre le spectateur et l’acteur est plus discrète mais tout aussi importante. Travailler avec des micros et des caméras implique certaines limites mais ouvre aussi des possibilités. Les limites sont différentes pour chaque spectacle, les possibilités aussi. Ce qui est important pour nous c’est toujours de trouver des nouvelles façons de créer une relation avec le spectateur.
KATELIJNE : Par exemple, on pense souvent que le micro est là pour renforcer le son, pour rendre le discours plus clair, pour faire entendre. C’est parfois le cas mais par exemple pour Orlando, quand on jouait au Théâtre de la Bastille à Paris, les gens étaient vraiment très proches de moi. J’aurais pu dire au technicien du son : je peux jouer sans micro. Il m’a expliqué que non, c’était mieux avec le micro. Je jouais avec les micros pas seulement pour renforcer le son de ma voix mais parce que cela faisait partie de la musique. Le technicien fait bien plus que de brancher ou 4 débrancher le micro, il joue avec, c’est toute une poésie. Il me dit : là tu étais un peu trop bas, là il faudrait que tu sois un peu plus forte… J’ai des moniteurs qui me permettent de m’entendre aussi.
GUY : C’est un équilibre à trouver, une conversation entre Katelijne et Jeroen Kenens (le régisseur sonore) qui a lieu pendant la représentation parce que c’est différent chaque soir.
GUY : C’est la même logique avec les autres éléments techniques, il y a toujours à la fois des possibilités et des limitations. La technique n’est pas seulement là pour renforcer ou pour aider. C’est ce qu’on cherche en répétitions : quelle est la nécessité de dire une phrase de cette façon ? Comment la technique peut aider l’acteur à le faire de la manière souhaitée ? Comment aide-t-elle à donner la couleur que l’on souhaite pour ces mots ? Sur quoi est-ce que l’on agit et comment est-ce que cela change la relation entre l’acteur et le spectateur ? En travaillant avec les techniques sonores on peut être très loin de l’acteur ou se rapprocher de façon très intime. Et on peut décider de changer la couleur cinq secondes plus tard, de modifier l’espace. Cela crée une intensité entre les gens. C’est toujours une aventure et j’aime beaucoup cette recherche constante. Katelijne a beaucoup joué pour la télévision dans le passé mais la logique n’y est pas la même. Quand tu joues avec une caméra pour la télé ou pour un film, le metteur en scène te dit « un peu plus comme ça, ok, là le cadre est parfait, ok maintenant trois, deux, un, on coupe ! » Si c’est parfait, on garde, sinon, on refait. Pendant un spectacle, Katelijne n’est pas seulement l’actrice devant la caméra, elle est aussi responsable du cadre et de la composition. C’est un dialogue indirect avec le spectateur et Katelijne sent très bien les possibilités dans ce domaine, elle a beaucoup d’expérience.
KATELIJNE : J’aime beaucoup jouer avec tout ça oui. Avec la lumière aussi. On travaille avec une personne qui est formidable, Fabiana Piccioli. Même si je ne la vois pas, il y a des fois où elle fait quelque chose avec la lumière et où je me dit, ah, elle est là, je vais aller à sa rencontre. Elle vient me voir ensuite et me dit : c’était très bien. Pendant les répétitions, on est tous très proches physiquement. Guy est très précis, il voit presque tout – même si parfois il rate certaines choses ! Je me souviens, pendant les répétitions d’Orlando, on réfléchissait à ce que j’allais faire de mes cheveux et, un peu avant le spectacle, j’ai emprunté une longue perruque et je l’ai mise pendant le salut. Guy n’a rien vu, alors que j’avais les cheveux courts à ce moment-là ! Et pourtant il est capable de repérer une nouvelle bague qui crée un éclat de lumière avec la caméra… Guy est un artiste phénoménal qui me bouleverse. Je me demande toujours : mon dieu, mais qu’est-ce qui va sortir de sa tête cette fois-ci ?! On se connaît très bien. Parfois il peut dire des choses et il sait très bien que je ne suis pas d’accord, il le sent. C’est étrange d’avoir une relation pareille dans le travail.
GUY : C’est sûr qu’après 15 ans, on se connaît l’un l’autre. Souvent, quand je commence à dire quelque chose elle peut elle-même finir la phrase – même si elle n’est pas d’accord ! Les choses vont plus vite.
KATELIJNE : On se dispute parfois mais on s’aime toujours. GUY Comme dans une famille.
CL : Vous évoquez l’engagement de chacun dans la création, Katelijne, en plus d’être actrice, vous avez aussi participé à l’adaptation du texte de Virginia Woolf pour Orlando et vous conçu les costumes de plusieurs spectacles.
KATELIJNE : L’adaptation d’Orlando, c’était un énorme cadeau de la part de Guy. J’ai beaucoup de chance. Les costumes, ce n’est pas moi qui les construis mais je suis plutôt une bonne styliste et j’aime bien. Pour Tirésias par exemple, on n’a pas de costumière alors on parle ensemble, j’ai une idée et je la montre à Guy…
GUY : Pour ce spectacle, comme pour Orlando, on a décidé de le créer ici, avec des personnes qui travaillent à la Toneelhuis pour avoir une atmosphère intime où chacun a plus de responsabilité que d’ordinaire. J’aime bien cela. J’aime le fait que travailler sur un certain contenu exige de créer des circonstances particulières, pour que le résultat soit à la hauteur. Même si on travaille avec des personnes qui interviennent souvent sur nos spectacles, j’aime avoir la liberté de me dire : de quoi 5 a besoin ce spectacle et comment créer les circonstances pour l’obtenir. C’est le luxe dont on bénéficie ici au Toneelhuis. Après 2021 il faudra faire autrement…
CL : Pourquoi avoir choisir de monter le texte de Kate Tempest, Tirésias ? Qu’est-ce qui a guidé votre choix ? Qui l’a proposé ?
GUY : Quand je pense à un spectacle, je ne réfléchis jamais à un texte seul. Bien sûr, il faut trouver une certaine nécessité dans le texte mais pour moi c’est toujours une sorte de mélange entre le texte, son contenu et les personnes avec qui tu veux travailler dessus. Ce n’est pas d’abord le contenu et ensuite le choix des personnes qui seront dans le projet. Non, c’est toujours quelque chose qui grandit en même temps, c’est très important pour moi. Pendant toutes ces années passées à Anvers, on a essayé de travailler avec une troupe mais ça n’a pas marché. Le théâtre se compose déjà d’artistes associés et c’était très difficile de combiner ça avec une troupe. Mais même avec cette idée de troupe en tête, c’est très important pour moi d’avoir à convaincre Katelijne pour chaque proposition de spectacle. Tout comme elle doit aussi me convaincre à chaque fois de la nécessité de travailler ensemble. On aime beaucoup travailler ensemble, bien sûr, mais c’est toujours le contenu qui crée la nécessité.
CL : Après Orlando en 2013, c’est le second monologue que vous créez ensemble. Les personnages d’Orlando et de Tirésias ont d’ailleurs beaucoup de points communs : un certain rapport au temps, au genre masculin et féminin…
GUY : Ce sont deux personnages qui font l’expérience de vies différentes oui. C’est aussi un risque pour nous parce qu’il y a beaucoup de similarités entre les deux. Mais je crois que les spectacles seront finalement très différents, à la fois dans notre manière de travailler et dans la création finale.
KATELIJNE : Je crois qu’il est important aujourd’hui de porter une sorte de message rappelant l’importance d’être humain. Que tu sois masculin, féminin ou toute autre possibilité, on est avant tout humain et c’est ça qui importe. Kate Tempest a créé une langue très poétique ce qui a rendu le travail difficile au départ (très difficile !), ne serait-ce que pour la traduction. Les phrases ne vont pas d’un point A à un point B, comme quand on parle. C’est beaucoup plus mystérieux. Au début, je ne comprenais vraiment rien. Maintenant, je ne comprends pas forcément mieux mais différemment. Je saisis le sens d’une chose grâce à une autre phrase. Ce qui serait fantastique pour moi c’est que les spectateurs sentent le spectacle. Qu’ils ne fassent pas que me voir. C’est une autre manière de regarder le spectacle je crois. Entendre, sentir, voir et d’abord sentir dans notre cœur. C’est une sorte de je-ne-sais-quoi qui vient d’un espace qu’on ne connaît pas. Comme si on avait mis un cerveau sur scène et qu’on touchait du bout des doigts chaque nerf pour voir ce que ça fait, comment l’ensemble réagit. Ça se joue au-delà de l’humanité.
GUY : Le voyage qu’on est en train de créer c’est qu’au commencement, il y a une personne sur scène : c’est Katelijne, qui introduit le contenu d’une personne. Doucement, sans être offensive, elle devient le personnage. Le point final, c’est que tout s’évapore d’une certaine façon et que le spectateur devienne Tirésias. Tout commence avec une situation normale, comme dans un spectacle de théâtre – quelqu’un qui dit : je vais vous raconter une histoire. Puis, doucement, on entre dans l’histoire. Et à la fin, si on réussit, le spectateur devient une partie de l’histoire et le mur entre lui et Katelijne disparaît. C’est cela l’idée derrière notre travail.
CL : Quels sont les moyens pour rendre cela possible ? Quel est le rôle des images dans ce voyage ? Celui du son ?
KATELIJNE : Il ne s’agit pas de faire ça, puis ça, puis ça – c’est un voyage. Ce matin par exemple, je me suis dit : je suis là, seulement moi, mon corps, et les mots qu’il faut dire. Mais il ne suffit pas de les dire. Je dois chercher une façon de construire un corps sans utiliser mon corps, par les mots. Je ne sais pas encore comment faire. Quand je suis là, dans mon corps et que je dis les mots, parfois il y a des moments où je me dis : ah, c’est ça ! Mais souvent je dis les phrases sans être dans mon corps et ce n’est pas encore bon. Il y a beaucoup d’images dans ce spectacle et c’est très important 6 de réussir à créer une atmosphère, une énergie, un environnement. Et en même temps il y a un je-ne-sais-quoi, une sorte de magie dont on ne peut pas se passer – sinon le spectacle sera plat. Il ne s’agit pas seulement de trouver une clef une fois pour toute et d’ouvrir la porte avec. Chaque soir je dois chercher la clef pour, peut-être, réussir à ouvrir la porte.
GUY : La différence entre les deux spectacles c’est que lorsque Orlando commence, toutes les images sont plus ou moins là, sur le sol. Les caméras et Katelijne en donnent ensuite plusieurs points de vue. Avec Tirésias, les caméras sont dirigées vers Katelijne : elle est le centre et toutes les images qui créent l’environnement dépendent d’elle et de son corps. C’est ça notre point de départ et cela implique de travailler d’une façon différente. Comment tous les détails de Katelijne peuvent créer une terre, un univers et en même temps raconter une histoire dans le temps qui débute avec un jeune enfant et se termine avec un très vieil homme, un prophète aveugle. C’est un immense voyage qu’il faut trouver uniquement avec un plateau. On a décidé de ne chercher aucune illustration sur le côté mais de ne commencer qu’avec Katelijne, et c’est tout. Un sacré défi…
CL : Symboliquement, le fait que Tirésias soit aveugle est intéressant quand on pense à votre théâtre qui donne, à première vue, beaucoup à voir!
GUY : Dans le texte original, Tirésias a connu le point de vue du masculin et celui du féminin et se retrouve aveugle pour avoir révélé ce que cela lui avait appris. Ce qui n’a pas plu aux dieux. Héra a pris ses yeux et Zeus, bien embêté, a décidé de lui donner quelque chose en contrepartie. Pour moi, le symbole de quelqu’un capable de voir le futur en étant aveugle est très proche de ce qu’est le théâtre. Offrir des images qui ne sont pas là, donner des idées qui ne sont pas encore présentes aujourd’hui mais pouvoir créer, comme Tirésias, des images. Dans notre théâtre, on travaille beaucoup avec des caméras mais ces images que l’on capte ne sont qu’une partie de ce que l’on voit. Pour moi, l’important ce n’est pas seulement ce que l’on voit mais aussi ce qu’on offre à l’imagination du spectateur : ce qu’il y a au-dessus et à côté des cadres. Au début du spectacle par exemple, Tirésias voit deux serpents – sur le plateau, ce sont simplement les bras de Katelijne mais on arrive à donner l’idée au spectateur que ce qu’il voit, ce sont des serpents. C’est cela la grande force du théâtre, comme celle de Tirésias : voir des choses qui ne sont pas là mais qui peuvent aider la civilisation. Le problème de Tirésias c’est que le monde n’écoute pas. C’est ce que dit Tempest : la seule chose qu’ils veulent connaître du futur ce sont les numéros du loto…
KATELIJNE : Oui, leur seule question c’est : est-ce que je vais gagner, qu’est-ce que je peux avoir ? Lui, il ne voit que des choses qu’ils ne veulent pas entendre.
CL : Aider la civilisation : on retrouve là une dimension politique qui est une constante de votre théâtre.
GUY : Je crois que nos spectacles sont politiques mais pas au sens où on dirait : voilà, c’est comme ça. Pour moi, le politique a la responsabilité de savoir. Le théâtre, lui, doit poser des questions intéressantes. Alors bien sûr on parle des débats qui sont importants pour aider le spectateur. Il ne s’agit pas de dire : voilà comment est le monde mais d’offrir la possibilité de voir différemment les choses que l’on croit connaître. Le théâtre est pour moi idéal pour stimuler les sens du spectateur, pour créer des possibilités d’imaginer. On le guide dans un débat entre les idées d’aujourd’hui au sens où on offre différents points de vue – des points de vue que les gens n’entendent pas assez dans les autres médias. C’est pour cette raison que le théâtre va devenir de plus en plus important : les autres médias sont obligés d’aller très vite, les points de vue y sont si extrêmes qu’on ne crée plus de dialogue. Au théâtre, on prend le temps de réfléchir au contenu, ce qui permet d’ouvrir notre pensée.
KATELIJNE : La force de Guy est aussi de ne pas juger. Par exemple pendant le spectacle, je dis à certains moments que les forêts brulent, que les villes vont tout détruire, etc. J’adresse cela au public mais en même temps je lui dis : moi aussi je suis dans votre situation. Ce n’est pas moi, sur la scène, qui peut décider de qui a raison ou de qui a tort. Nous sommes tous responsables. Moi 7 qui suis sur le plateau, je ne suis pas mieux que vous et vous, vous n’êtes pas mieux que moi. On est ensemble. C’était formidable dans Les Bienveillantes par exemple
GUY : la difficulté de dire où est le mal, comment il est construit…
CL : Cette liberté que vous offrez au spectateur, elle tient aussi aux différents médias que vous utilisez et au fait qu’ils ne coïncident jamais tout à fait. Il y a toujours un espace libre pour l’imagination.
GUY : Oui tout à fait. Pour Tirésias, on travaille aussi avec la 8ème symphonie de Chostakovitch – ce qui présage une nouvelle aventure parce qu’on dispose seulement de trois répétitions avec l’orchestre, pendant lesquelles il faudra le filmer pour pouvoir ensuite l’emmener en tournée avec nous. Cette difficulté fait partie de ce que j’ai proposé dès le départ : le texte de Kate Tempest et la musique de Chostakovitch. [nda : en raison de la crise du Coronavirus, Guy Cassiers a été contraint d’annuler sa collaboration avec l’orchestre. Chostakovitch sera toujours présent mais avec le Quatuor à cordes n°15, complété par des fragments des quatuors 8 et 11 – une présence musicale identique à celle du spectacle en miroir de Tirésias, Antigone in Molenbeek. Outre les décors, les deux créations programmées en diptyque dialogueront donc avec la même matière musicale, interpretée par le Quatuor Danel.]
KATELIJNE : C’est aussi ce qui rend ce spectacle très difficile pour moi, parce que je dois avouer que je n’aime pas trop Chostakovitch. Elle n’est pas facile à écouter, à comprendre ou à connaître. Le texte est lui aussi très dur et j’ai dû beaucoup travailler pour l’apprendre – et je fais encore des erreurs. En plus de tout ça il y a les caméras, je dois faire des choses, penser – est-ce que je suis le personnage ou non. Ça fait beaucoup !
CL : Justement, comment réussir à tout faire en même temps ? Tenir le récit, jouer avec le cadre, gérer la composition… Dans Orlando vous disposiez d’écrans dans les coulisses pour pouvoir contrôler ce que vous faisiez, c’est bien ça ?
KATELIJNE : Un seul écran oui, que je n’utilise qu’à un moment, pour créer l’image avec les mains. Le reste du temps, je connais l’emplacement des caméras, je sais quelle image je crée si je me mets à cet endroit ou à un autre. En ce moment, j’ai une petite télévision à ma disposition mais je n’aime pas me voir. Aux personnes qui travaillent avec Guy pour la première fois, je dis toujours : ne regarde pas. Parce que ce n’est pas toujours facile, on travaille, on parle… Pour l’image des serpents, il y a une caméra placée en bas – mais je ne vais pas dévoiler tout le spectacle. Guy me dit : quand tu mets ta main de telle façon, ça ne marche pas. Alors je sais que je dois la mettre ainsi. Et je ne regarde plus.
GUY : Il faut qu’elle soit sûre d’elle et libérée des circonstances. Ensuite je peux parfois dire : la composition à cet endroit n’était pas parfaite mais tant pis. Le plus important pour le spectacle c’est qu’elle joue au moment présent, selon la façon dont elle le sent, et qu’elle ne soit pas toujours en train de réfléchir à la composition ou à l’emplacement des caméras. Elle doit être sûre. Il peut arriver qu’elle fasse des bêtises, mais les caméras ne doivent pas être une camisole. Ce n’est pas une barrière.
CL : Il faut jouer tout en ayant, derrière soi, sa propre image projetée en grand. Une image que Katelijne construit mais qu’elle ne regarde pas. Qu’est-ce que cela change pour le jeu d’acteur ?
GUY : Ce que Katelijne sent très bien – et c’était encore plus notable dans Orlando puisqu’elle était seule sur scène -, c’est que les regards des gens ne sont pas toujours sur elle. Pas directement. Tout le monde observe le résultat de ce qu’elle crée et qui est visible au loin. C’est une sensation très étrange pour un acteur ou une actrice de savoir qu’à certains moments, il est possible que personne ne regarde directement ce qu’il ou elle est en train de faire. Tout le monde a les yeux fixés sur autre chose (sur l’écran). Ce n’est pas évident psychologiquement parce qu’habituellement, un acteur aime sentir tous les yeux braqués sur lui ou sur elle. Il faut développer une certaine expérience, une 8 certaine confiance et savoir que cela ne signifie pas qu’elle fait des bêtises. La qualité de Katelijne est de jouer avec cela. Elle est comme un metteur en scène qui dirige le focus : maintenant je veux que tu me regardes en live, maintenant je sais que si je fais ça, tu vas regarder là-bas. Quand on travaille avec Katelijne, on pense déjà à la façon dont le spectateur va changer de point de vue. Dans nos spectacles, il y a toujours une ambiguïté liée à la responsabilité du spectateur : où va-t-il diriger son regard ? C’est une responsabilité, mais aussi une liberté. C’est comme si, pour un film, on pouvait voir tantôt le verso tantôt le recto – cela donne une expérience très différente du même film. Je sais que pour chaque spectacle que l’on crée, l’expérience varie selon le spectateur. Comment regardes-tu le spectacle ? Quel focus choisis-tu ?
KATELIJNE : C’est très important pour moi : les spectateurs ne sont pas seulement des spectateurs, ils sont présents dans le spectacle, ils jouent avec lui.
GUY : C’est un dialogue qui se crée à chaque fois et qui est toujours singulier.
CL : Dans vos spectacles, il y a toujours une tension entre la matérialité – des corps, des costumes, du grain de la voix – et une abstraction par les images, les écrans, le micro.
KATELIJNE : Il y a aussi mon corps et celui de Guy. Et l’émotion, le sentiment : il ne faut pas oublier cela !
GUY : Oui. C’est aussi un mix entre des choses préparées et des accidents, une forme de liberté. La seule chose qui est fixe dans la création qui nous occupe en ce moment c’est la construction des caméras. On ne sait pas encore ce qu’on veut faire devant les caméras mais on a quatre caméras dans une position très spécifique. L’aventure des répétitions consiste à trouver une relation entre le contenu, le maître de cérémonie et les circonstances.
CL : Le spectacle Tirésias est conçu en parallèle d’une seconde création : Antigone à Molenbeek, un texte Stefan Hertmans interprété par Ghita Serraj pour la version néérlandaise. Pourquoi un tel diptyque ?
GUY : Ce sont deux personnages grecs classiques, repensés par deux écrivains d’aujourd’hui. Antigone est transposée dans l’espace politique du terrorisme : l’histoire est exactement la même, plus que dans la réécriture de Tirésias par Tempest. Les textes sont écrits dans une langue très poétique et non réaliste. C’est aussi pour cela que je tenais à la présence de la musique de Chostakovitch. Ce sont deux points de vue de femme aussi : c’est une femme qui écrit Tirésias et Stefan veut soutenir le point de vue d’une jeune femme. Autre point commun : ce sont deux monologues et, même si les deux spectacles vont être très différents l’un de l’autre, je pense qu’ils vont permettre d’approfondir les questions abordées. On va retrouver les éléments de l’un dans l’autre spectacle mais d’une manière complètement différente et le contenu en sera grandi. Voir d’abord un spectacle puis l’autre va changer la façon dont on les verra, on les absorbera différemment que s’ils étaient séparés. C’est rare de programmer ainsi deux spectacles à la suite et cela risque de poser certaines difficultés, notamment pour les techniciens – c’est un défi supplémentaire !
entretien réalisé par Chloé Larmet à Anvers le 12 mars 2020
Tirésias, texte de Kate Tempest. Interprétation Katelijne Damen (et Valérie Dréville pour la version française)
Antigone in Molenbeek, texte de Stefan Hertmans. Interprétation Ikram Aoulad (et Guita Serraj pour la version française). Collaboration vidéo et scénographie : Charlotte Bouckaert. Musique : Quatuor Danel
Antigone à Molenbeek & Tirésias, création octobre 2020 à la Toneelhuis.
La version française du dyptique fut créée aux Nuits de Fourvière en juin 2021. Prochaines dates prévues : du 05/11 au 14/11 à la MC93 à Bobigny dans le cadre du Festival d’Automne, du 24/11 au 27/11 au TNB ; du 07/12 au 08/12 aux Points Communs à Cergy ; du 05/01 au 06/01 à la Comédie de Valence ; du 12/01 au 13/01 au Phénix à Valenciennes ; du 17/01 au 18/01 à la Maison de la Culture d’Amiens et du 02/02 au 03/02 au Grand Théâtre de Provence à Aix-enProvence.