Avec Wyncinka / Des Arbres à abattre, créé en 2014 à Wroclaw et qui a marqué le Festival d’Avignon 2015, Krystian Lupa retrouve l’écriture de Thomas Bernhard : auteur fétiche avec lequel il dialogue régulièrement depuis main- tenant un quart de siècle¹, par la mise en scène de ses pièces de théâtre mais aussi, et peut-être plus encore, par l’adaptation de ses textes romanesques.
En Bernhard, Lupa trouve en effet une voix qui ne cesse de nourrir son propre travail et d’y répondre. Outre « l’expression d’une vérité orga- nique d[’une] écriture » qui ne se « conçoit pas sans le je de l’auteur », il y trouve un flux de paroles comme une « mise à nu du monologue intérieur » qui « lève le voile sur l’intérieur de l’homme », des flux de pensée marqués aussi bien par leur caractère obsessionnel et répétitif que par la dérive des associations, par la prétention à une lucidité analytique et rationnelle tout autant que du sceau de l’irrationnel, du chaotique, de la projection subjective, de l’amplification et de l’exagération. Dans une circulation complexe entre ironie et empathie, les textes de l’auteur autrichien offrent à la scène lupienne des personnages pris dans la contradiction entre le désir d’un absolu suraffirmé et la médiocrité d’un monde qu’ils dénoncent tout en y participant, entre la volonté d’atteindre la vérité et leur propre aveuglement. Lupa trouve enfin, et surtout, chez Bernhard, une « vision qui démasque, qui met à nu les hommes et leurs relations », et dans son humour ironique une « lame qui permet de percer les mystères humains dissimulés et difficiles à faire tomber. C’est un outil pour s’approcher de l’être humain surpris dans un état d’impuissance face à l’absurdité des situations, ou face à sa propre absurdité inconsciente »² : une telle mise à nu est bien le principe par excellence de toute l’entreprise théâtrale de Lupa.
Cette « lame » – la « rage » qui traverse le texte de Bernhard, l’« irritation » qui donne son sous titre au roman – est, avec cette mise en scène des Arbres à abattre, l’occasion d’un regard extrêmement acéré. La réception avignonnaise a insisté sur la causticité de la critique des milieux culturels et artistiques que le spectacle pose implacablement ; mais il ne faudrait pas limiter au seul domaine social du « monde de l’art » le miroir ainsi offert à l’abandon des idéaux et des utopies au profit d’une médiocrité narcissique, tant il fait écho à une situation politique historique (voire anthropologique?) bien plus large. En 2015, c’est d’ailleurs Place des héros que Lupa a également mis en scène (à Graz puis Wroclaw) ; et, plus récemment encore, dans une performance intitulée Spirala, un court, et très fort monologue de Lupa, « Manifeste »³, exprimait des interrogations directement liées à la situation politique polonaise (et européenne, devrait-on dire) sur la résurgence du fascisme et sur la fonction redevenue incertaine de l’art et l’artiste face « au sens de nos vérités [qui] sont sans doute en train de disparaître ».
Avec le « dîner artistique » donné par les époux Auesberger juste après l’enterrement (l’après-midi même précédant le dîner) de la suicidée Joana, symbole des aspirations de jeunesse de cette petite société et révélatrice de leurs échecs ou de leurs renoncements, Holzfällen – Des Arbres à abattre mêle sur scène, comme Lupa excelle tou- jours à le faire, des points de vue et des niveaux de conscience différents, travaillant à porosité des frontières qui entraîne insensiblement le spectateur, comme les personnages, dans un lâcher-prise où les masques se fissurent et où l’humain est mis à nu.
À l’objectivité réaliste apparente de la soirée mondaine se surimprime avant tout le filtre que représente le regard du narrateur – que Lupa rebaptise du nom de l’auteur autrichien lui- même. Interprété magistralement par Piotr Skiba, « Thomas » est en position d’observateur critique et caustique du dîner auquel il est invité, ressassant son rapport aux Auersberger et à la société artistiques viennoise, son « irritation », et ses souvenirs de Joana, depuis le « fauteuil à oreilles » dans lequel il est, la plupart du temps, enfoncé. Durant toute la première partie (qui précède le dîner), il est assis à l’écart de la réception, sur un côté de l’espace laissé libre à la face, séparé des autres personnages par les grandes parois vitrées qui ferment sur le devant le salon des Auersberger: c’est derrière cette séparation transparente qu’ils nous apparaissent, tels des reptiles dans un vivarium. Après avoir rejoint la table pour le dîner (toujours dans une attitude distante et ironique), Thomas se retrouvera à nouveau à l’écart une fois celui-ci achevé, pour la fin de la deuxième partie du spectacle. Il s’inscrit véritablement à la lisière de l’espace : devant le cube vitré abritant les autres personnages qu’il commente, et juste à la limite de la frontière scène-salle, qui est marquée par un trait de lumière rouge au sol (prolongé verticalement, sur les deux côtés, par un tracé rouge similaire s’achevant en flèches) – ligne rouge lumineuse qui est une limite qu’il peut par moments arpenter fébrilement, ou sur laquelle il peut se déplacer comme un équilibriste sur un fil lors de moments d’emballements et d’emportement.
Mais, dans cette soirée aux dialogues et aux relations majoritairement marqués par la facticité mondaine, le traitement des autres personnages, habités chacun par leurs monologues et paysages intérieurs, manifeste lui aussi, de manière différente pour chacun, un état particulier entre activité extérieure et enfermement dans leurs pensées, leurs rêveries intérieures – un état poussé progressivement à un point tel que toute la représentation s’en trouve globalement affectée. Deux d’entre eux, en particulier, se tiennent la plupart du temps, au sein même de la réception (et parfois en marge de celle-ci), en retrait, dans un mutisme et une immobilité semblant receler une intense mais muette activité intérieure: le peintre Alfred (dit « Alfred Kubin ») et John, le dernier compagnon de la suicidée. Plus généralement encore, ce sont tous les personnages qui sont affectés par le délitement et la semi-apathie de cette soirée. Les séquences de souvenirs peuvent ainsi apparaître concerner collectivement l’ensemble des invités du « dîner artistique » (et non relever de la seule vision du narrateur), ou comme les traverser, dans étrange état d’entre-deux cependant: ainsi de la diffusion d’images vidéo de Joana, et surtout de celle d’images de l’enterrement de l’après-midi, projetées sur un écran en hauteur de la surface vitrée, que tout le monde, à l’exception du narrateur, regarde de l’intérieur de l’espace vitré du salon – c’est-à-dire de derrière l’écran sur lequel elles sont diffusées et sur lequel nous, spectateurs, les voyons –, dans des attitudes cependant différentes, les uns attentivement et « méditativement », les autres apparemment plus distraitement. Il en est de même des scènes plus manifestement hallucinées ou fantasmatiques, partagées par certains d’entre eux⁴ tandis que d’autres en sembleront inconscients, mais qui hantent toute la petite collectivité, tant le spectre de ce suicide redoublé par un état général de déliquescence plane sur toute cette soirée.
La représentation de cette soirée où le deuil⁵ se fait révélateur bascule en effet à plusieurs reprises dans une telle dimension mémorielle et/ ou fantasmatique. En premier lieu, avec l’apparition de Joana elle-même, qui survient au cours de la première partie : s’avançant depuis le fond de la scène, elle traverse le salon, passe par la fente séparant les pans vitrés qui ferment celui-ci pour se glisser sur le devant du plateau, franchissant légèrement la frontière marquée de rouge, les mains ainsi comme scarifiées par la lumière, le regard perdu vers la salle ou au-delà ; elle commence alors à s’appuyer sur l’épaule d’un spectateur, initiant le mouvement d’entamer une traversée des gradins, puis se ravise finalement, comme retenue malgré elle dans l’espace scénique. Cette vision ne semble pas partagée, ou vécue, par tous : dans le salon elle passe devant certains qui restent figés mais ne semblent pas la voir, alors que tel autre invité esquisse d’une main tendue le geste d’une caresse furtive, ou que telle autre encore (la « Gertrud Stein autrichienne ») se colle à la paroi de verre pour regarder elle aussi fixement vers le lointain en direction de la salle ; sur le devant de la scène, outre le narrateur à cour, le muet Alfred s’est, lui, avancé et se tient immobile à jardin, sur la ligne rouge, le regard fixé vers le lointain au-delà de la salle – partageant le regard de Joana ? ou bien la voyant disparue là-bas et doublant ainsi comme de manière inverse (puisque nous, spectateurs, la voyons face à nous) notre regard ?
Cette apparition de la morte marque un basculement plus général de la représentation, ouvrant la porte à d’autres séquences de souvenirs, de fantasmes, de souvenirs fantasmés : une scène remémorée (ou rêvée ?) de la dernière visite faite par le narrateur à une Joana défaite par l’alcool, mais aussi la scène de l’enregistrement, par le narrateur et Joana dans leur jeunesse, d’une pièce radiophonique intitulée La Princesse nue qui, avec l’évocation de l’espace irréel d’«une salle immense, ou bien une foire abandonnée, ou une église, ou un auditoire moyenâgeux après un cours clandestin d’anatomie »⁶, tourne au dialogue post-mortem rêvé entre le narrateur et son ancienne amante, tous deux nus « comme Adam et Eve » derrière de grands prie-dieu. À la fin de cette scène, Joana se dressera et s’adressera, comme en un dernier cri lancé au moment de son suicide, à la mort : « Partons – Thomas ! [ Joana se dresse] Alors, qu’est-ce que tu attends? Enfonce les clous puisque tu m’as déjà crucifiée ! Enfonce-les puisque je suis déjà pendue ! – C’était quoi, ça ? – La mort »⁷ – c’est sur ce cri de Joana la sacrifiée que s’achève la première partie du spectacle.
Si la deuxième partie de la représentation, commençant avec le dîner, semble reprendre un fil plus réaliste, elle est en fait traversée plus insidieusement et globalement d’altérations oniriques : avec des mouvements de tournette plus nombreux que nécessaire aux seuls changements de décors, durant lesquels la scène est prise d’une agitation irrationnelle ; avec l’ouverture en fond de scène d’une profondeur immense et jusque là insoupçonnée, dans laquelle sont projetées
des images urbaines puis de forêt… Les comportements des personnages sont traversés ou sous-tendus d’aspects de plus en plus chaotiques ou inconscients : gestes masturbatoires de la « Gertrud Stein autrichienne », jeux érotiques sous la table entre un jeune écrivain hipster et le vieux Gerhard Auersberger, manifestations d’irritabilité de plus en plus violentes de ce dernier… Sur la fin de la représentation, sur le côté du salon, dans l’espace qui avait figuré sa chambre mais désormais vidé et baigné d’une lumière rouge, Joana pourra regarder, sans bien sûr être vue, les convives sur cette scène aux dimensions de plus en plus troublées – jusqu’à une fin polyphonique où les voix et les plans se mêleront, réunissant sans que ceux-ci n’échangent pour autant, les présents et les absents (les invités restants, l’épicière du village de Kilb qui a découvert le corps sans vie de Joana, sans oublier Joana elle-même) en une même déploration diffractée. Le délitement du « dîner artistique » et de la représentation brouille les frontières et mêle les plans de réalité et de conscience, et avec eux les régimes de perception offerts au spectateur, au fil du temps d’attente et de décomposition qui préside à la soirée « artis- tique » et, par conséquent, à tout le spectacle.
C’est en effet un temps particulier qui est ici instauré, et dont l’épreuve au fil des quatre heures et demie de la représentation est essentielle.
C’est en premier lieu le temps du deuil : temps de plongée dans les souvenirs et les reconsidé- rations, où le passé resurgit et s’insinue dans les pensées présentes, temps de crise d’autant plus insidieuse que la maîtresse de maison et nombre d’invités tentent de maintenir malgré tout le cours et le protocole habituels du dîner mondain. Mais ce temps se dilate également du fait même du déroulement de la soirée. Tout le monde attendant l’arrivée de l’invité d’honneur du dîner (l’acteur du Théâtre national, interprétant ce soir encore le rôle d’Ekdal dans Le Canard sauvage) pour pouvoir se mettre à table, la situation de la première partie du spectacle est celle d’un temps d’attente, d’une attente infiniment pro- longée. Puis, l’acteur du Théâtre National étant enfin arrivé, la seconde partie voit, lors de ce dîner tardif, les personnages rattrapés à la fois par l’irritation de l’attente passée et par la fatigue qui les porte aux bords du sommeil ; la soirée se pour- suivant, l’alcool ajoute ses effets pour les entraîner dans un abandon où se dissolvent la retenue et les masques des convenances sociales, et par lequel se libèrent, échappent, les irruptions affectives et les impulsions inconscientes – un temps que la fin du spectacle s’emploiera à étirer encore en étant ponctuée de faux départs. L’affalement et l’état semi-léthargique des personnages, les portant aux confins du rêve éveillé, s’accompagne alors chez eux d’éruptions inattendues et ponctuelles (colères, irritations, dénigrements, explosions d’agressivité ou de rancœur), tout comme du grossissement de leurs traits.
C’est donc un temps de décomposition et de latence qui s’établit, celui d’un processus de déliquescence: celui-ci vaut d’une part en tant qu’il établit une vision satirique et grotesque de ce rituel mondain suranné et creux, mais, loin de se limiter à ce seul aspect, il entraîne égale- ment une décomposition des frontières entre les masques sociaux et l’intériorité, le présent et la mémoire, l’objectif et le subjectif, le conscient et l’inconscient. Lupa crée ainsi une situation où leurs frontières deviennent poreuses, institue sur la scène comme un état (à la) lisière. C’est aussi ce temps que le spectateur est amené à partager, et (ou : à travers) le rythme qui s’instaure avec lui ; comme, sur la dernière partie du spectacle, il sera, comme les personnages, insidieusement pris dans le rythme lancinant créé par la diffusion en boucle du Boléro de Ravel, avec le mouvement de sa structure rythmique répétitive et cyclique, obsessionnelle, que passe Maya Auersberger en hommage à la morte dont c’était, dit-on, la musique préférée. Temps d’ébranlement des masques et des certitudes, temps du deuil comme mise à nu, partagé ainsi comme insidieusement de part et d’autre de la frontière scénique – cette frontière qu’occupe le narrateur, cette frontière que Joana a furtivement franchie pour finalement s’y heurter, cette frontière sur le seuil de laquelle Alfred regardait au loin en notre direction, mais au-delà de nous.
Ce texte a été publié dans le #128 d'Alternatives théâtrales - There are alternatives ! en avril 2016.
Le Procès, d'après Franz Kafka, mise en scène de Krystian Lupa, est en ce moment à l'affiche du Théâtre de l'Odéon (Paris) dans le cadre du Festival d'Automne 2018.
Nous signalons aussi la parution de « Krystian Lupa », ouvrage dirigé par Agnieszka Zgieb. Textes de Krystian Lupa, Agnieszka Zgieb, Fabienne Darge et Christophe Triau, aux éditions Deuxième époque, Collection « À la croisée des arts ».
« Dessinateur de la pensée » Rencontre avec Krystian Lupa, Agnieszka Zgieb, Fabienne Darge et Christophe Triau. Lundi 24 septembre 2018 à 18h au Théâtre de l’Odéon, Salon Roger Blin. Rencontre-signature avec Krystian Lupa en présence d’Agnieszka Zgieb à la librairie Coupe Papier, rue de l’Odéon, samedi 29 septembre 2018 à 16h. Rencontre Les Scènes imaginaires avec Krystian Lupa à L’Odéon lundi 24/09 à 20h.
À noter, le 16 décembre 2016 à Paris, de 16h30 à 18h30 à la Galerie Hus (4, rue Aristide Bruant 75018 Paris - Métro Abbesses ou Blanche), à l’occasion du portrait consacré à Krystian Lupa dans le cadre du Festival d’Automne à Paris, l’Institut Adam Mickiewicz propose une exploration du paysage artistique polonais, en s’intéressant au parcours de cinq « Fatherkillers ». Ces tueuses de pères, pour reprendre l’expression de Gruszczynski dans son livre sur la scène polonaise à la fin du XXe siècle, sont des metteuses en scène et/ou dramaturges qui comptent aujourd’hui en Pologne. Dans le sillon (mais pas dans l’ombre) de quelques pères de théâtre comme Krystian Lupa ou Krzysztof Warlikowski, ces jeunes femmes ont trouvé un langage artistique personnel et original. Débat animé par Piotr Gruszczynski et Sylvie Martin-Lahmani (codirectrice de publication d'Alternatives théâtrales), en présence de Anna Karasinska, Magda Szpecht, Anna Smolar, Katarzyna Kalwat, Weronika Szczawinska. Toutes les infos.
1. Œuvres théâtrales : Emmanuel Kant et Ritter, Dene, Voss [Déjeuner chez Wittgenstein] en 1996, et Place des héros en 2015 ; mais aussi, voire surtout, œuvres romanesques, avec Kalkwerk en 1992 puis Auslöschung/Extinction en 2001, Perturbation en français en 2013, et donc Des Arbres à abattre. 2. Toutes les citations de ce paragraphes proviennent de: K. Lupa, «Cela vient par vagues », texte de présentation dans le programme des représen- tations d’Holzfällen (Des Arbres à abattre) au Festival d’Avignon 2015, trad. A. Zgieb. 3. Texte disponible en français (trad. A. Zgieb) sur le site de la Maison Antoine Vitez : http:// www.maisonantoinevitez. com/files/files/mani- feste-56a9f9a2623b3.pdf 4. Dans le cas d’Alfred et de John, la mise en scène tra- duira ainsi manifestement que, par exemple, l’image de Joana leur apparaît, à eux aussi. 5. Sur cette question du deuil dans le spectacle, voir l’article de Chloé Larmet : « Des Arbres à abattre de Lupa, ou le bruissement de paroles endeuillées » sur le site de l’insensé-scènes : http://insense-scenes.net/ spip.php?article375 6. Wycinka Holzfällen, adap- tation de K. Lupa, surtitres traduits par A. Zgieb ; séquence « La Princesse nue». 7. Ibid.
Lire aussi dans le #88 d'Alternatives théatrales, « Les Liaisons singulières »: « S’aimer et s’entredéchirer, Sur Piotr Skriba » par Krystian Lupa. Et dans le #81, « La Scène polonaise... »: « Thomas Bernhard, Une folie qui creuse..., Entretien avec Krystian Lupa » et « Notes sur le monologue intérieur chez Krystian Lupa » par Aurélia Guillet.
