Le double mouvement de professionnalisation de la scène théâtrale romande. Vers une célébration des entrepreneurs singuliers de la création ?

Réflexion sur la structuration de la scène romande et ses évolutions récente.

Dernier programme de la Comédie sous la direction d'Hervé Loichemol. DR.

Le 3 juin 2017, la Comédie de Genève (première institution théâtrale fondée en 1913 à Genève par une troupe dramatique locale) organise une journée de réflexion sur la relation du théâtre au politique et à la société à l’occasion du départ, au 30 juin, de son directeur. Dans un texte intitulé Reprise, Hervé Loichemol (1) propose une réflexion critique sur les évolutions récentes du théâtre plutôt que de faire le bilan de ses six ans passés à la tête de cette institution. Il dénonce l’instrumentalisation de la culture à des fins d’attractivité touristique – il faut rayonner – et l’imposition d’impératifs comptables venus de l’entreprise privée – il faut remplir les salles. Cela aurait favorisé la multiplication des festivals et des coproductions dans une logique de novation favorisant les revendications du statut de créateur de l’ensemble des acteurs de la production théâtrale, renforcé le pouvoir des « tourneurs, agents et intermédiaires de toutes sortes » et surtout des « chamanes-programmateurs », mais aussi contribué à une « précarisation générale », les salaires des artistes servant de variable d’ajustement pour limiter les coûts de production.

À la lecture des quelques lignes d’appel à la pensée de cette rencontre où je suis invitée à intervenir, je suis immédiatement frappée par la dénonciation de la « marchandisation du monde », à laquelle l’art et la culture n’échapperaient pas, subissant la « puissance de l’économisme et du spectaculaire »(2). Sans disconvenir des critiques émises, il me semble aventureux d’associer les formes de dérégulations avancées des sociétés capitalistes modernes à des effets de polarisation directe dans le milieu théâtral. Le système d’opposition entre art et marché, désintéressement et rentabilité, recherche esthétique et divertissement spectaculaire, découle plutôt de processus historiques propres à la structuration des champs artistiques (3), ici de la sphère théâtrale. Les contradictions qui traversent le théâtre d’aujourd’hui ne découlent pas simplement de logiques économiques hétéronomes s’étant récemment imposées à la sphère théâtrale, mais aussi de transformations internes à ce champ dans des contextes historiques situés et évolutifs.

Le propos de cet article revient ainsi, dans un premier temps, sur la genèse de cette opposition entre art et marché. Il rappelle le rôle crucial joué par l’État comme nouvel horizon émancipateur du théâtre à partir de la deuxième moitié du XXe siècle, comme le marché l’avait été dès la fin du XIXe siècle. Dans cette perspective, la structuration de l’espace théâtral romand est analysée à travers le double mouvement de professionnalisation autorisé par un théâtre devenu « public » au sens où il est, comme en France, essentiellement financé par des subventions d’État. Si l’institutionnalisation de la scène romande a effectivement favorisé la diffusion de nouvelles normes dans un mouvement de collision entre la première génération d’agents professionnalisés (les « indépendants ») et une nouvelle génération de professionnels diplômés (les « émergents »), elle a dans le même temps renforcé l’autonomie de l’espace théâtral et, par conséquent, son éloignement du « grand public ». La conclusion dresse alors, en s’appuyant sur des critiques émises en France, une réflexion sur quelques-unes des dérives associées à cette fermeture du théâtre sur lui-même, comme la revendication, par tous, du statut de créateur singulier sous l’effet d’une diffusion des normes entrepreneuriales au sein du théâtre.

Premier programme de la Comédie sous la nouvelle direction en binôme de Denis Maillefer et Natachat Koutchoumov. DR.
Méthodologie

Cet article s’inscrit dans le cadre d’une enquête menée entre 2015 et 2017 (24 mois) sur les carrières dans le travail par projet en contexte d’emploi intermittent, salarié et indépendant au moyen d’une comparaison interprofessionnelle entre comédiens et graphistes. Financée par le Fonds national suisse de la recherche scientifique dans le cadre d’une bourse de mobilité postdoctorale (projet P300P1_158482), cette enquête a consisté en des entretiens avec une trentaine de comédiens et de graphistes en parallèle à la récolte de données sur la structuration socio-historique de ces espaces d’activité. Concernant le théâtre, il s’agissait de cerner les processus d’institutionnalisation et de professionnalisation de la scène théâtrale romande. Le théâtre étant aujourd’hui, en Suisse comme en France, principalement financé par les pouvoirs publics, il s’agissait également de situer la transformation des cadres de l’action culturelle sur le territoire investigué : la Suisse romande et plus particulièrement l’arc lémanique (en tant que centre historique encore dominant du développement théâtral romand). La collecte de données sur les instances professionnelles actives dans cet espace a été complétée par des échanges informels avec des acteurs syndicaux, scolaires et artistiques. L’évolution des systèmes de formation a fait l’objet d’une attention particulière en raison de la mise sur pied, au tournant des années 2000, des Hautes écoles d’art (plastiques, graphiques ou vivants). Cette recherche a ainsi prolongé une première enquête menée entre 2012 et 2013 avec Olivier Moeschler sur la Haute école de théâtre de Suisse romande (HETSR) créée en 2003 dans le sillage des réformes de l’enseignement supérieur. Basée sur une analyse documentaire permettant de faire la genèse de cette fabrique de comédiens, cette étude s’est ensuite appuyée sur un questionnaire adressé à l’ensemble des premières volées de diplômés de l’école (alors au nombre de 62) ainsi que sur des entretiens menés auprès de 12 comédiens aux prises avec les enjeux spécifiques de l’entrée dans le métier (deux à six premières années d’expérience professionnelle).

Du marché à l’État : deux horizons historiques d’émancipation

Dans un ouvrage sur l’histoire des cultures, Christophe Charle (4) revient sur la période qui a signé l’autonomisation des arts selon des modalités temporelles et géographiques qui sont loin d’être linéaires et homogènes en Europe. La fin du XIXe siècle marque le triomphe progressif de la bourgeoise moderne sur la classe nobiliaire. Cet avènement a entraîné la domination d’un théâtre privé et rendu caduque le modèle du théâtre de cour de l’Ancien régime. Cet embourgeoisement du théâtre, lié à un renouvellement des élites sociales, s’accompagne d’une plus forte différenciation des publics et des salles dès la deuxième moitié du XIXe siècle. Les publics et les salles étaient, en effet, davantage mixtes et enclins au mélange des couches sociales et des genres durant la première moitié du XIXe sous l’effet de l’urbanisation. Mais cette mutation touche en priorité les capitales. Elle s’accompagne d’une nouvelle croissance de l’offre théâtrale sur un marché libéralisé et à visées lucratives. Ces changements vont, d’une part, renforcer la ségrégation des publics via une sélection par l’argent. Ils vont, d’autre part, contribuer à démultiplier les formes théâtrales dont la diffusion sera facilitée par les mouvements d’unification nationale qui donnent alors naissance aux États-Nations modernes.

Des critiques vont s’élever contre ce théâtre commercial normalisé à visées spectaculaires, divertissantes et rentables, au même titre qu’à ses dérivés populaires comme le café-concert, le music-hall ou les spectacles de variétés qui signent l’émergence d’une culture de masse. Ces détracteurs jugent ces évolutions vulgaires et craignent la perte d’une certaine ambition culturelle du théâtre. Ces voix alternatives vont emprunter deux voies. En premier lieu, celle des tenants d’un théâtre dit « d’avant-garde » ou « d’art » s’opposant autant à un théâtre bourgeois que populaire. Contre le faste et le grandiose, ils prônent une esthétique de l’intériorité qui va rompre avec les conventions alors en vigueur. En deuxième lieu et en réaction à cette logique de « l’art pur », diverses variantes de « théâtre du peuple » vont s’élever. Leurs ambitions sont pédagogiques et culturelles, mais aussi militantes dans un contexte où les idées socialistes et anarchistes trouvent des points d’accroche. Le capitalisme d’exploitation bat en effet son plein, ce qui favorisera la diffusion de ces idées et contribuera au développement des mobilisations syndicales de la première moitié du XXe siècle.

La régulation du marché de l’emploi théâtral ne passe alors pas par l’État mais par des conventions corporatives. C’est bien en opposition à l’intrusion des pouvoirs publics que se forge, dans un premier temps, l’identité collective des artistes. Comme le montre Mathieu Grégoire (5) pour le cas de la France, les premiers systèmes de sécurisation des comédiens ne dépendent pas d’un système de protection de l’emploi garanti par les pouvoirs publics mais de solidarités corporatives. Leur fonctionnement exige un rapport de force entre syndicats et patrons sur le marché libéralisé du théâtre. Ce n’est qu’à la fin des années 1930, avec la création de la Caisse des congés et spectacles, que l’on désignera ces travailleurs du théâtre comme des « salariés intermittents ». L’ouverture totale du marché et l’instabilité des engagements continue toutefois à faire planer le spectre du « bi-professionnalisme » pour les exclus du star-système. La concurrence des amateurs ou des semi-amateurs est d’ailleurs vivement dénoncée par les corporations. Elle apparaît à leurs yeux comme un frein à la réalisation d’une vocation professionnelle qui consisterait à se dédier pleinement à la scène.

Le marché représente ainsi, au début du XXe siècle, le seul horizon d’émancipation des artistes du spectacle. Cela va changer lorsque la norme de l’emploi salarié va s’imposer. Sa généralisation va en effet encourager, dans les milieux artistiques, des velléités d’encadrement des relations d’emploi garanties par l’État. Les mobilisations, qui visaient jusque-là à autoréguler la main-d’œuvre, vont dès lors se reporter sur la sphère de la production elle-même. Comme le souligne Mathieu Grégoire : « D’une gestion de la pénurie des débouchés, on passe ainsi à une revendication d’élargissement des débouchés en promouvant une politique volontariste de défense et de promotion du théâtre, du cinéma et de la musique. » (p. 65)

La mise en place, en France, du Ministère de la culture en 1959 va changer la donne. Elle va permettre aux artistes de s’émanciper du marché grâce aux subventions publiques. Les subsides de l’État vont dès lors composer l’essentiel des ressources économiques de la production artistique, en particulier pour le théâtre, et contribuer à une extraordinaire croissance de l’offre culturelle. La mise en place d’une véritable politique culturelle en faveur de la création va aussi signer la suprématie d’un nouveau groupe social : celui des metteurs en scène (6). C’est autour de ces derniers que s’organise désormais la création mais aussi la programmation, puisqu’ils prennent la direction des infrastructures artistiques. Ce premier moment d’institutionnalisation d’une politique culturelle en France stimule, par ailleurs, la recherche universitaire. Il contribue en effet à la structuration du champ de la sociologie de la culture et des arts, auquel sera réservé un rôle d’enquête systématique sur les pratiques culturelles, d’une part, et les professions artistiques, d’autre part (7). Mais il va aussi stimuler le développement des études théâtrales qui vont, quant à elles, contribuer à diffuser les normes esthétiques véhiculées par les « avant-gardes ».

Dans la continuité de cette première phase d’institutionnalisation et de décentralisation culturelle, l’arrivée au pouvoir des socialistes va marquer une nouvelle étape à partir des années 1980. Revenant sur la genèse de la politique culturelle française, Vincent Dubois (8) relève deux évolutions majeures. La première consiste en une professionnalisation accrue des agents culturels, en particulier des intermédiaires de la culture. Elle va s’accompagner d’une véritable inflation des formations en gestion et en administration culturelle. La deuxième consiste en un élargissement du champ d’action de la politique culturelle. Cela répond à une nouvelle logique de « démocratie culturelle » et vise la réhabilitation de pratiques « minoritaires », « populaires » ou « marginales » comme les arts de la rue, le cirque, le hip-hop, la BD, la photographie, la mode ou encore le design. Elles avaient jusque-là été exclues du champ de l’action culturelle, comme on le sait recentré sur la culture légitime dans un idéal de « démocratisation culturelle ».

En Suisse, on observe un « tournant gestionnaire » (pour reprendre la formule de Vincent Dubois) comparable dans le domaine de la culture. La production artistique n’est plus évaluée sur la base d’une opposition entre culture d’élite et culture populaire, mais sur la base d’une opposition entre culture de « bonne » ou de « mauvaise qualité ». On peut également repérer des orientations similaires, entre la Suisse et la France, des politiques menées par les pouvoirs publics. En dehors d’un travail de patrimonialisation, l’action culturelle est en effet partagée entre un idéal de « démocratisation » toujours vivace et une logique de « démocratie culturelle ». Cet idéal de démocratisation a favorisé le mariage de l’action culturelle et de l’action sociale dans des entreprises spécialisées de médiation puis d’animation. La logique de « démocratie culturelle » s’est, pour sa part, accompagnée de l’affirmation d’un plus grand relativisme culturel, parfois au point de prêter à une rhétorique du « tous artistes » ou de « l’expression de soi », avec cette fois le risque d’un glissement vers un théâtre identitaire (9). Il faut toutefois insister sur le fait que la culture légitime (musique, opéra, théâtre, danse) demeure le fer de lance de l’action politique en faveur de la culture et cela, en France comme en Suisse. (…)

Lire l'intégralité en ligne, dans le sommaire du #134 institutions/insurrections.



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[1] Hervé Loichemol, 2017. Reprise. Comédie de Genève 2011-2017. Genève : Atar Roto Presse SA. Formé au Théâtre national de Strasbourg, il réalise sa première mise en scène au Théâtre de Carouge à Genève en 1977 et poursuit dès lors sa carrière en Suisse (Source : Dictionnaire du théâtre en Suisse).

[2] L’appel à penser de cette journée est disponible sur le lien suivant : https://www.comedie.ch/colloque-art-politique-culturelle-societe, dernière consultation le 1er avril 2018.

[3] Comme cela a été analysé par Pierre Bourdieu, 1992. Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire. Paris : Seuil.

[4] Christophe Charle, 2015. La dérégulation culturelle. Essai d’histoire des cultures en Europe au XIXe siècle. Paris : PUF.

[5] Mathieu Grégoire, 2013. Les intermittents du spectacle. Enjeux d’un siècle de luttes. Paris : La Dispute.

[6] Lire à ce sujet l’article de Serge Proust, 2001. « Une nouvelle figure de l’artiste : le metteur en scène de théâtre », Sociologie du travail, n°43, pp. 471-489.

[7] Pour davantage de détails sur ce double déploiement de la recherche sur la réception et la production artistique, voir Hyacinthe Ravet, 2015. Sociologie des arts. Paris : Armand Colin.

[8] Vincent Dubois, 1999. La politique culturelle. Genèse d’une catégorie d’intervention publique. Paris : Belin.

[9] Voir Gérard Noiriel, 2012. Histoire, théâtre et politique. Marseille : Editions Agone.

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