Le costume d’opéra, dans la trame des contraintes économiques et artistiques, et sur le fil de l’écoresponsabilité

Recherches sur l’indigo et ses mélanges, cahier d’études chromatiques de Christelle Morin, Opéra Comique, 2014. Photographie Nicolas Hoffmann
Recherches sur l’indigo et ses mélanges, cahier d’études chromatiques de Christelle Morin, Opéra Comique, 2014. Photographie Nicolas Hoffmann

L’industrie de la mode jouant un rôle majeur dans la dégradation de l’environnement, il est judicieux de se pencher sur la production des costumes de scène. La question a le mérite de ramener l’enjeu écologique à une échelle aisée à appréhender et facile à partager : de l’emballage à la lessive, de l’achat peu regardant à la consommation rapide, le costume qui a brillé quelques soirs pour s’endormir ensuite dans un placard connait une vie comparable à bon nombre de nos tenues. 

Regine Becker, cheffe de l’atelier costumes de la Monnaie à Bruxelles, précise qu’un théâtre d’opéra produit quelques centaines à quelques milliers de costumes par an. Un ballet du répertoire mobilise de nombreux danseurs, un opéra de Verdi de nombreux choristes. Si la mise en scène respecte la dramaturgie de l’œuvre, et que celle-ci implique des changements de costumes, l’atelier tournera à plein régime. Son activité est cependant plus proche de la confection artisanale que de l’industrie, et elle pèse peu dans l’empreinte carbone du théâtre, surtout au regard des décors. Par ailleurs, Christine Neumeister, directrice des costumes de l’Opéra de Paris, explique que dans la décision, l’artistique et le planning l’emporteront longtemps sur l’écoresponsabilité : toute réforme demande du temps, alors que priment les impératifs de production. 

Si la sobriété s’impose un jour, ce sera pour des raisons économiques. Sera-t-elle écoresponsable ? Rien n’est moins sûr. D’ailleurs, Christelle Morin, responsable du service costumes de l’Opéra Comique, souligne que certaines spécificités du métier – la transmission des savoirs artisanaux, l’esprit de recherche incessante pour s’adapter aux défis économiques et artistiques – donnent d’emblée à ses praticiens une conscience aiguë de la rentabilité du travail.

La question est donc triple : peut-on être écoresponsable dans ce domaine, peut-on concilier économie et écologie, et peut-on le faire au profit de la création et de l’excellence ? Les responsables de grandes maisons ont bien voulu faire état de leurs réflexions et présenter les mesures qui sont progressivement mises en place dans ce secteur.

Mârouf, savetier du Caire, costumes de Vanessa Sannino, Opéra Comique, 2013. Photographie Pierre Grosbois
Mârouf, savetier du Caire, costumes de Vanessa Sannino, Opéra Comique, 2013. Photographie Pierre Grosbois

Achat, fabrication ou recyclage ?

Un an avant la première d’un spectacle, le.la créateur.trice costumes soumet ses maquettes à l’atelier dont le.la responsable oriente dès lors les recherches entre les voies de la création, de l’achat ou de la mise à profit du stock, en fonction de la démarche artistique et du budget de production. « Il ne faut pas fabriquer pour fabriquer », dit Thibaut Welchlin à l’Opéra du Rhin.

Pour toutes sortes de pièces telles que sous-vêtements, chemises et costumes, l’achat en grande distribution s’avère économique, cohérent lorsqu’il s’agit de vêtir un chœur. Bien des maisons souhaiteraient proscrire la fast fashion (H&M et Zara arrivent en tête des noms cités). Cela reste difficile : les savoir-faire d’un atelier sont mieux utilisés dans le sur-mesure, pour les danseur.ses par exemple, qu’à la reproduction en série de banales tenues contemporaines.

Thibaut Welchlin estime que les ateliers « ont pourtant un rôle à jouer pour les stratégies à mettre en œuvre ». C’est aussi l’avis de Christelle Morin ainsi que de Jean-Philippe Blanc à l’Opéra national de Bordeaux, Véronique Rostagno au Festival d’Aix-en-Provence et Géraldine Ingremeau à l’Opéra de Lyon, qui soulignent l’implication de leurs salarié.es, de plus en plus porté.es au recyclage et à la sobriété dans leur vie quotidienne, convictions qui gagnent les pratiques professionnelles. 

D’après Géraldine Ingremeau, s’il est compliqué d’acheter local ou de tracer les matériaux, si certaines marques restent incontournables, en particulier pour chausser les danseurs, les ateliers développent des savoir-faire liés à la transformation, utiles car les stocks sont de plus en plus mis à profit, surtout dans les maisons disposant de formations permanentes (chœur et ballet), utiles aussi car les friperies deviennent une nouvelle ressource.

Le créateur Alain Blanchot proscrit la grande distribution, même sous prétexte d’une esthétique contemporaine ou pauvre. « C’est vrai que l’écologie nécessite des moyens. Or les budgets baissent alors qu’on continue à vouloir de la nouveauté. Recycler est donc vraiment intéressant, même si ça nous emmène vers un autre métier. J’y fais de plus en plus appel : le chœur de Boris Godounov, production monégasque d’avril 2021, a été costumé ainsi et je n’ai créé que les rôles solistes. J’ai plein d’adresses et je fréquente le site en ligne Vinted, qui sauve les costumiers : il faut fouiller, c’est long, mais on trouve des trésors ! »

Ercole amante, costumes de Vanessa Sannino, Opéra Comique, 2019. Photographie Stefan Brion
Ercole amante, costumes de Vanessa Sannino, Opéra Comique, 2019. Photographie Stefan Brion

Les matières

Si les ateliers ont banni la fourrure, le cuir reste à l’honneur, plus résistant et plus sain que le plastique. Autre matière naturelle propice au recyclage, les cheveux, employés dans les ateliers perruques.  

« Quand je peux choisir, j’opte toujours pour les fibres naturelles : elles sont meilleures pour la peau et leur rendu est plus esthétique », affirme la créatrice Vanessa Sannino. Les ateliers enrichissent leurs tissuthèques avec des matières naturelles. Encore faut-il que les fournisseurs puissent d’une part documenter l’origine des matériaux, d’autre part garantir une offre variée et une bonne réactivité aux commandes. À l’Opéra de Paris, Christine Neumeister veut croire que les fournisseurs s’aligneront sur les exigences des ateliers, qui ont donc une marge de progression.

À l’Opéra Comique, Christelle Morin évite les commandes en ligne et privilégie les commerces de proximité : « C’est important pour juger du rendu des matières, mais aussi pour recueillir des éléments de comparaison et faire des choix éclairés où priment les produits français. » Aux ateliers de Venelles du Festival d’Aix, Véronique Rostagno privilégie les fournisseurs hexagonaux, mais doute : « Leur produits viennent de loin. Avec quelles matières premières sont-ils fabriqués ? Au prix de quels parcours ? Pour satisfaire à la fois les désirs du créateur et les impératifs de production (coût et malléabilité), nous sommes toujours dans le compromis. »

À Bordeaux, Jean-Philippe Blanc tâche de boycotter les sites commerçants comme AliExpress. Il déplore que l’identification des provenances soit aussi difficile que chronophage, conscient que le parcours d’un bouton, de la matière première au tiroir de l’atelier, alourdit le bilan carbone du costume. Malgré l’absence de fournisseurs locaux, il joue la carte de la proximité : « Dans un esprit économique et écologique, je me fournis en France plutôt qu’en Italie ou en Allemagne. C’est important de faire vivre notre écosystème. J’ai la même démarche à l’égard des sous-traitants, imprimeurs, brodeurs : je cherche d’abord des Bordelais. Et lorsqu’on connaît ses interlocuteurs, on peut les sensibiliser, à la réduction des emballages par exemple. » Les fournitures de mercerie sont souvent très emballées. Il n’est pas toujours aisé, pour des structures intermédiaires comme les ateliers, d’acheter des aiguilles ou des agrafes en vrac. 

La Monnaie s’est donné les moyens : Ludivine Hubin, responsable de la réserve des tissus, a la mission de rechercher des solutions durables à travers le traçage des matériaux, l’étude des compositions, l’évaluation des certifications, l’identification des ressources. Elle a entre autres identifié une tannerie allemande qui utilise des produits durables et qui a sa propre station d’épuration. Si cette dernière ne peut pour l’heure produire les volumes appropriés, Ludivine Hubin conserve ses références et développe son expertise. Elle observe que « l’offre s’élargit mais que, pour certains matériaux vertueux, la commercialisation à notre échelle n’existe pas encore ».

Titon et l’Aurore, costumes de Basil Twist assisté d’Alain Blanchot, Opéra Comique, 2021. Photographie Stefan Brion
Titon et l’Aurore, costumes de Basil Twist assisté d’Alain Blanchot, Opéra Comique, 2021. Photographie Stefan Brion

Les produits

Aérosols, résines, colles, vernis : ces produits sont utilisés avec prudence mais restent incontournables, pour la confection des perruques, chapeaux, armures, bijoux. On y a donc recours « tout en utilisant des équipements de protection individuels » précise Christelle Morin. Les ateliers recherchent les meilleures formules d’abord pour la santé de celles et ceux qui les manipulent. À Bruxelles, Regine Becker a confié à Ludivine Hubin une action « pour ordonner tous les produits chimiques utilisés, puis les classer par nocivité, ce qui a permis d’écarter les pires et d’établir pour ceux qui restent une fiche de sécurité à l’attention des usager.ères ». Ludivine Hubin assure en outre une veille sur les nouveaux produits, fournisseurs, certificats, orientée vers les innovations européennes : peintures en Allemagne, teintures aux Pays-Bas. 

La teinture est une ressource créative précieuse. Tous les ateliers comportent une installation et une personne dévolue à la teinture, même si tous les spectacles n’impliquent pas son emploi. Une couleur spécifique, un nuancier de teintes ou un noir profond s’obtiennent souvent en achetant d’une part le tissu, d’autre part les colorants. La teinture offre aussi une solution de transformation intéressante. 

La teinture chimique est privilégiée et Dylon est un leader apprécié dans les ateliers, d’autant que pigments et processus ont bien évolué. D’après Christine Neumeister, elle est sûre, efficace et adaptée aux volumes de production. D’après Jean-Philippe Blanc, elle a aussi l’intérêt de ne pas être trop gourmande en eau. 

La teinture naturelle gagne des adeptes. Les précurseurs sont l’Opéra Comique, qui développe ce savoir-faire depuis 2011, et le Festival d’Aix, où Véronique Rostagno a organisé avec le GRETA une formation pour ses équipes. À l’Opéra Comique, Christelle Morin a commencé par tester plantes tinctoriales et colorants d’origine animale, utilisés sous forme d’extraits en poudre prêts à l’emploi. Ses premiers échantillons ont convaincu Olivier Bériot, créateur des costumes des Ballets de Noverre en 2012. La démarche s’est développée l’année suivante avec Vanessa Sannino pour Mârouf savetier du Caire et Hanna Sjödin pour Lakmé : ces deux productions furent de véritables laboratoires – trois semaines d’échantillonnage pour Mârouf. Ni polluante, ni toxique, recyclable, la teinture naturelle est appréciée pour ses qualités artistiques, vieillit bien, épargne l’eau et la chaleur, puisqu’on réutilise les bains, même à froid. Aujourd’hui sont explorées les utilisations du végétal en cirage, patine et impressions textiles. 

Également peintre, Vanessa Sannino y trouve une source d’inspiration : « C’est le moyen pour un atelier d’ajouter une nouvelle palette à ce qu’il propose aux créateurs. Cela permet d’expérimenter au-delà du connu et d’explorer sans culpabilité. C’est extrêmement créatif. À noter que la teinture naturelle rend mieux sur des fibres naturelles, et que cela peut nous entraîner dans une démarche plus vertueuse. » À l’Opéra Comique, cette technique a bénéficié de 2012 à 2015 du mécénat de la Fondation d’entreprise Hermès, qui a permis de développer les ressources de l’atelier, la transmission in situ et la sensibilisation d’autres professionnels. 

La conversion totale reste pour l’heure impossible. La teinture naturelle « nécessite une réorganisation des process de travail », dit Christelle Morin. Elle ne peut pas produire toutes les couleurs, ou plutôt « elle implique un échange approfondi sur la couleur avec le créateur, et une vraie force de conviction, car la colorimétrie est différente : les couleurs ne sont pas plaquées, elles ont beaucoup de vibrations ». Aix comme Paris continuent donc à utiliser des teintures chimiques, mais Lyon s’apprête à ouvrir un pôle de teinture végétale dans son second atelier de Vénissieux, tandis qu’à Bruxelles, Régine Becker propose de multiplier les essais afin d’en simplifier les usages.  

Renaud et Armide, ballet de Noverre, costumes d’Olivier Bériot, Opéra Comique, 2012. Photographie Pierre Grosbois
Renaud et Armide, ballet de Noverre, costumes d’Olivier Bériot, Opéra Comique, 2012. Photographie Pierre Grosbois

Le nettoyage et l’entretien

Comme les consommateurs, les ateliers font leur mutation. L’Opéra de Lyon renouvelle sa flotte de machines chez Miele en misant sur des équipements économes en eau et électricité. L’Opéra de Paris a complété son équipement avec des armoires à ozone (détruisant les bactéries de la transpiration) et des machines à aquanettoyage, évitant une bonne partie du nettoyage à sec, et par ailleurs remplacé sa machine avec perchloroéthylène au profit d’un équipement de nettoyage à sec avec le solvant neutre intense®. Dans les autres ateliers, le recours au nettoyage à sec en ville reste en vigueur pour les costumes décorés (paillettes, broderies), mais les pressings écologiques sont privilégiés.  

Responsable de l’habillage et du stockage à Bordeaux, Céline Bignon a converti son service aux pratiques écologiques, et ce pour la santé des habilleuses : « J’ai acheté des livres, nous avons fait des expériences. Nous fabriquons notre lessive à base de savon de Marseille. C’est un peu long, il faut râper les savons, chauffer les paillettes, bien les diluer, et aussi entretenir nos machines. Nous avons une bonne pratique des huiles essentielles, du vinaigre blanc, du percarbonate et du bicarbonate. Désinfecter, détacher, assainir : nous savons tout faire, quelle que soit la matière à traiter. En guise de spray anti-odeurs, je vaporise un mélange d’eau et de vodka, seul ingrédient non bio parmi nos fournitures. Nous sommes fières de notre production maison, économique, qui plait aux artistes et inspire nos collègues des bureaux. » Bruxelles est également entrée dans l’ère du fait-maison et promeut les recettes de ses habilleuses. 

À Lyon, Géraldine Ingremeau utilise la lessive Wogon, écologique et anti-allergénique. À Aix, Véronique Rostagno a ouvert un compte chez la marque bio L’Arbre Vert et mise également sur la diminution des doses de produits et le raccourcissement des cycles de lavage. Idem à l’Opéra Comique où il s’agit aussi d’entretenir la durabilité des machines.

Les déchets

Les déchets sont multiples : on pense aux chutes de tissu mais il y a aussi des emballages de toutes sortes et beaucoup de papier employé principalement à la réalisation des patrons. Partout, papier et plastiques sont aujourd’hui triés. La Monnaie a cessé d’imprimer les fiches de mesures des artistes grâce à des fiches plastifiées qui fonctionnent comme des ardoises, en complément de fiches numériques.

Partout comme à l’Opéra Comique, le stock rationnalisé des matériaux absorbe les chutes de tailles suffisantes : cela a permis de diminuer les déchets et c’est là qu’on va puiser avant tout achat. 

Partout aussi, ressourceries, associations, écoles ou marchés de Noël locaux récupèrent les plus petites chutes. À Bordeaux, dit Jean-Philippe Blanc, « un sac à dons alimente des écoles pour les activités du mercredi, des formations au surcyclage proposées ici et là, et le lycée professionnel dont on accueille aussi les stagiaires. Nous recevons ces partenaires : cela ouvre l’atelier au monde extérieur, c’est très gratifiant. »

Au-delà des chutes et des emballages, les costumes eux-mêmes deviennent déchets lorsqu’ils sont déclassés, c’est-à-dire lorsqu’il est décidé que le spectacle ne sera plus repris.

Le Festival d’Aix est voué à la création et ne programme pas de reprises. Après trois années pendant lesquelles le spectacle tourne, les costumes regagnent le stock : il faut vite penser à déclasser. Si les coproducteurs ne veulent pas les récupérer, Véronique Rostagno garde ce qui peut resservir puis organise une vente sur deux jours : le premier réservé au personnel, le second aux professionnels de la région. Ce qui reste part à l’association La Fibre Solidaire. Ces dernières années, la Monnaie, l’Opéra Comique et l’Opéra de Paris ont aussi organisé des ventes publiques, respectivement en 2012, 2014 et 2017. Salarié.es et spectateur.trices sont heureux d’acquérir des pièces uniques, et cela rapporte de l’argent aux institutions. L’Opéra de Lille, que nous n’avons pas pu inclure dans cette enquête, a mis en place pour sa part une démarche de don à destination des compagnies régionales : 40 mètres linéaires de costumes ont ainsi été donnés en 2019-2020. 

Lakmé, costumes de Hanna Sjödin, Opéra Comique, 2014. Photographie Pierre Grosbois
Lakmé, costumes de Hanna Sjödin, Opéra Comique, 2014. Photographie Pierre Grosbois

Le réemploi 

« À l’opéra, on fait des productions magnifiques mais éphémères, jouées 5 à 30 fois pour être ensuite rangées pour l’éternité, soupire Alain Blanchot. Le théâtre et la comédie musicale rentabilisent mieux leurs costumes. » 

Si le réemploi est pratiqué dans tous les opéras, et ce pour des raisons économiques et par refus du gaspillage, il est rarement affiché – tandis que la création, elle, est toujours mise en lumière. À l’Opéra Comique, on prélève dans une production déclassée tout ce qu’on peut réutiliser, en particulier linge et chaussures. Le recours au stock de la maison, mais aussi à ceux des théâtres coproducteurs, est maintenant toujours privilégié. Même volontarisme à Bruxelles : Is this the end ?, programmé en septembre 2020, a même été entièrement costumé grâce au recyclage.

À Lyon, Géraldine Ingremeau explique : « Aujourd’hui, on est plus conscient de ce qu’on utilise. » Là comme dans les autres maisons, le stock est présenté à l’équipe de mise en scène dès réception des maquettes de costumes d’une nouvelle production. Cette démarche paye : sur une saison, les costumes proviennent aujourd’hui pour deux tiers du stock et pour un tiers de l’atelier ou de l’achat – une proportion facilitée par la présence d’un chœur permanent et par la domination des esthétiques contemporaines. L’intérêt est aussi économique qu’artistique : « L’usage raisonné du stock finance la création. Tout le monde y trouve son compte. » C’est pourquoi Géraldine Ingremeau s’efforce de concevoir un catalogage qui permettrait d’optimiser le stock : un défi alors que celui-ci va quitter Lyon pour Vénissieux. 

À Strasbourg, Thibaut Welchlin a précisément piloté la mutation du stock en magasin : « La notion de magasin suppose une réorganisation générale, un démantèlement des productions, un nouveau classement par époques et registres, un lieu de conservation facile d’accès. Tout cela permet à chaque pièce de redevenir de la matière vive. Aujourd’hui, le magasin est notre première ressource et nous faisons beaucoup de réemploi. » Le magasin de l’Opéra du Rhin fait environ 3000 m2et conserve quelque 80 000 pièces sur deux niveaux d’accrochage. Si l’inventaire est loin d’être réalisé, le classement par départements permet d’y voir clair. Les pièces patrimoniales – que tout atelier conserve précieusement – et les productions susceptibles de reprises sont « sous embargo ». Le département répertoire comprend les costumes neutres, pouvant être réutilisés sans incidence esthétique. Le département « matière vive » présente un classement par périodes historiques d’accessoires et de vêtements. 

À Bordeaux s’est initiée une réflexion sur la meilleure manière d’inventorier le stock : il faut améliorer les fiches costumes et productions, augmenter le nombre et la qualité des photographies, créer des séries, optimiser l’usage du logiciel Diese. À l’instar de ce que fait le Festival d’Aix pour les décors, Jean-Philippe Blanc préconise de considérer les costumes selon un principe modulaire : lorsque c’est possible, distinguer le haut du bas, le bustier du tutu, etc. 

Tous les créateurs n’apprécient pas de devoir « se contenter » des réserves. Quant aux chef.fes d’atelier, ils constatent que cela ne fait pas gagner d’heures de travail, et que le temps de transformation est difficile à évaluer dans le calcul des budgets.

À terme pourtant, « des magasins bien organisés pourraient servir à tout le monde, affirme Thibaud Welchlin. Si j’ai besoin de 25 manteaux militaires longs, je serais heureux de pouvoir les emprunter à mes pairs. En 2020, j’ai fourni à Pauline Kieffer les masques-têtes d’une production de 2003 pour l’Hippolyte et Aricie de l’Opéra Comique. »

Échanges de costumes et de savoir-faire : c’est un esprit dont se réclament tou.tes les responsables consulté.es. Mais bien des inventaires restent à réaliser. Alain Blanchot indique que l’Opéra de Monaco utilise Diese, très pratique pour faire des fiches costumes détaillées, dont Google Drive permet la consultation à distance. Connaissant bien certains stocks, il rêve d’une banque de données qui lui donnerait accès à davantage de réserves. 

Le Postillon de Lonjumeau, costumes de Christian Lacroix, Opéra Comique, 2018. Photographie Stefan Brion
Le Postillon de Lonjumeau, costumes de Christian Lacroix, Opéra Comique, 2018. Photographie Stefan Brion

Un nouveau regard sur la création

L’esprit du recyclage est de plus en plus intégré à la démarche de création. À Strasbourg en 2018, le metteur en scène Pierre-Emmanuel Rousseau souhaitait vêtir les soldats du Barbier de Séville de capes. « Nous en avons conçu de belles avec des doublures amovibles : c’est l’assurance d’une autre vie, raconte Thibaut Welchlin. Pour notre chœur, nous avons créé avec notre bottier des trotteurs années 1930, recyclables en chaussures Louis XV à talon bobine grâce à un élément amovible. Notre série a déjà servi dans trois productions, les coûts sont amortis. » 

À Bordeaux, Jean-Philippe Blanc questionne chaque projet pour le servir de façon responsable. Ce n’est pas l’économie qui le guide mais la durabilité. Il invite les créateurs à concevoir leurs costumes selon le principe modulaire, et souhaite fabriquer des éléments de costumes le plus possible interchangeables entre eux, « ce qui permettrait de mieux défendre le réemploi. S’il faut cinq manteaux à un personnage, on va étudier la possibilité d’en faire plusieurs réversibles. » 

La créatrice Vanessa Sannino trouve beaucoup d’intérêt au recyclage et s’en amuse avec ses propres costumes, comme dans Ercole amante à l’Opéra Comique en 2019. Les ciseaux ne lui font pas peur : « La transformation, c’est de la recréation ». La même année, elle a recyclé d’anciens costumes de l’Opéra de Rome dans L’Angelo di fuoco, un spectacle d’Emma Dante qui évoquait les catacombes de Palerme. Elle a tiré des réserves un ensemble composite dont elle a ensuite piloté la teinture et l’accessoirisation, avec le sentiment émouvant de ramener des acteurs endormis à la vie. Elle travaille aujourd’hui avec un chorégraphe à un projet de spectacle qui mettra en scène ses costumes assoupis.  

À l’Opéra Comique, Christelle Morin a conseillé Alain Blanchot qui a pu se recycler lui-même dans Titon et l’Aurore en janvier 2021, avec des costumes de Cadmus et Hermione (2007) et du Pré aux clercs (2015). De la même façon, elle guide souvent Christian Lacroix dans le stock, en 2021 pour Roméo et Juliette comme en 2019 pour Le Postillon de Lonjumeau : « J’ai adoré la façon joyeuse dont il a utilisé mes costumes de Cadmus et d’Egisto, et je trouve très beau qu’on se serve ainsi les uns des autres », dit Alain Blanchot, « car la création n’a pas besoin d’une page blanche, elle existe tout autant dans l’usage et la transformation d’une chose préexistante. » 


Docteure et agrégée de lettres, Agnès Terrier est dramaturge et conseillère artistique de l’Opéra Comique depuis 2007. Elle est également professeure au CNSMDP.

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