Le Cas David Marton

David Marton photographié par son scénographe Christian Friedländer à Berlin. © DR
David Marton photographié par son scénographe Christian Friedländer à Berlin. © DR

« C’est pour ça que j’aime ce pays ! » David Marton prononce cette phrase en nous rejoignant sur l’esplanade de l’Opéra d’Anvers, où il répète Dido and Aeneas. Il pointe du doigt un building type années 70 qui semble avoir poussé pendant la nuit et défier l’architecture néo-baroque de l’institution flamande. Lorsqu’on lui a proposé d’écrire son portrait dans le cadre de ce numéro consacré à l’écologie, le metteur en scène en a été le premier surpris : « C’est drôle que vous me considériez comme une voix de l’écologie ! Ça ne me serait jamais venu à l’idée ! » Il est vrai qu’au contraire d’autres artistes comme Jérôme Bel, David Marton n’a jamais revendiqué une conscience écologique : « Je ne vais pas me prendre pour un super-héros sous prétexte que je ne prends pas l’avion. » L’écologie n’est pas le sujet de ses spectacles, à la différence d’un Philippe Quesne et de son récent Farm Fatale, où une bande d’épouvantails entre en résistance contre le capitalisme dérégulé qui ravage les forêts, les terres et les océans. Aussi, poser la question de l’écologie à travers l’exemple de David Marton, c’est d’abord s’intéresser à l’invisible, aux coulisses de la création, aux pensées et aux pratiques qui ne sont pas portées en scène mais qui influencent la production artistique.

Sur l’esplanade de l’Opéra d’Anvers

Au fond, le metteur en scène hongrois a un point commun avec ce building qui domine la Rooseveltplaats : il n’est pas où on l’attend. Après une formation de pianiste à l’Académie Franz Liszt de Budapest, il déménage à Berlin pour étudier la direction musicale et la mise en scène à la Hochschule für Musik Hanns Eisler. Âgé d’une vingtaine d’années, il gravite autour de la Volksbühne et débute sa carrière comme collaborateur de monstres sacrés tels que Frank Castorf, Christoph Marthaler et Arpád Schilling, avant de faire ses armes dans le vaste réseau des scènes indépendantes de la capitale allemande. Composant un théâtre inextricablement lié à la musique, il se fait vite remarquer par les scènes institutionnelles pour l’originalité et la puissance formelle de ses productions : Fairy queen oder hätte ich glenn gould nicht kennen gelernt d’après Purcell à la Sophiensaele, Wozzeck puis Lulu d’après Berg, respectivement à la Volksbühne et au Schauspielhaus Hannover… En 2009-2010, le magazine Die Deutsche Bühne lui décerne le prix du metteur en scène de l’année. Il est découvert en France grâce à Don Giovanni. Keine Pause d’après Mozart à la MC93, qui lui restera fidèle en programmant coup sur coup ses créations suivantes, dont Harmonia Caelestis d’après le roman de Péter Esterházy et Le Clavier bien tempéré d’après Bach. Dans ces titres, tout est bien sûr dans le d’après, qui permet au metteur en scène de prendre toute liberté avec les œuvres dont il s’inspire. Le théâtre de Marton est résolument postdramatique, selon l’expression de Hans-Thies Lehmann : les différentes composantes du spectacle que sont le texte et la musique sont considérées comme des matériaux qui peuvent être augmentés, retranchés ou modifiés au cours du processus de création. 

En tant qu’artiste de théâtre musical, David Marton ne tarde pas à intéresser les maisons d’opéra, notamment La Monnaie et l’Opéra national de Lyon. Mais il ne renonce pas pour autant aux collages et autres mélanges instables qui font la singularité de son style : dans son Orfeo ed Euridice, il partage le rôle d’Orfeo entre les voix du contre-ténor Christopher Ainslie et de la basse Victor Von Halem. Au début de Don Giovanni, l’introduction orchestrale au premier air de Leporello est jouée par un tourne-disque tandis que le valet s’exerce à diriger un orchestre-fantôme. Une approche qu’il poursuit jusqu’à ce Dido and Aeneas qu’il répète aujourd’hui, pour lequel il a ajouté aux fragments de l’opéra de Purcell des extraits de l’Énéide de Virgile, des compositions du guitariste de jazz finlandais Kalle Karima et des interludes de la chanteuse américano-suisse Erika Stucky.

La réserve de David Marton à se considérer comme une voix de l’écologie vient d’abord d’une prise de conscience tardive : « J’ai honte de l’avouer mais ça fait seulement quelques années que je m’intéresse à ces enjeux. J’ai grandi en Europe de l’Est, où ces questions n’étaient pas prioritaires. » Adolescent, dans les rues de Budapest, il se moquait des gens qui arboraient des slogans verts sur leurs t-shirts, sans savoir que son Moi du futur les porterait un jour. Lorsqu’il a déménagé à Berlin, il s’est laissé gagner par l’esprit de la ville. Il a commencé à se déplacer en vélo et à fréquenter les boutiques équitables : « Mais tout ça est dérisoire. » D’une manière générale, il trouve sa génération peu politisée : « Les jeunes qui ont vingt ans aujourd’hui sont beaucoup plus engagés. » Il admire celles et ceux qui ont foi en l’action collective, ces vingtenaires qui descendent dans la rue manifester ou ces adolescents de #FRIDAYSFORFUTURE qui sèchent les cours pour le climat à l’instigation de l’activiste suédoise Greta Thunberg. Lui, fait partie des gens qui ne revendiquent rien.

Il y a quelques années, David Marton a arrêté de prendre l’avion. Cette décision, qu’il n’a jamais vraiment expliquée, a piqué notre curiosité. Elle est la principale raison qui nous a donné envie de parler écologie avec lui : une première fois dans le cadre du groupe Green Opera à La Monnaie et une seconde, dans le cadre de ce numéro. Toute isolée qu’elle soit, cette simple décision oblige à appréhender différemment le déroulement d’une production, par exemple en limitant les voyages pour des réunions ou séances de travail de courte durée. Dans un monde opératique largement mondialisé, elle résiste à ce que le philosophe allemand Hartmut Rosa nomme l’accélération du temps. Elle est une tentative de l’artiste pour s’approprier un mode de production dont les contraintes paraissent a priori fort éloignées de sa méthode de travail.

La rencontre avec les interprètes est la base du théâtre de David Marton. En répétition, il travaille longuement avec eux, s’appuyant sur leurs propositions, sur leurs improvisations, sur la personnalité propre de chacun.e pour construire sa mise en scène. Sa bande de comédien.ne.s chanteur.euse.s comprend quelques habitué.e.s, dont l’Islandais Thorbjörn Björnsson – qui participe depuis dix ans à la plupart de ses projets – et la Québécoise Marie Goyette – qui a travaillé avec Heiner Goebbels avant de prendre part aux dernières créations de Marton. À l’opéra, il s’efforce de recréer une famille artistique qui dure le temps du projet : il met un point d’honneur à rencontrer les interprètes avant le début des répétitions et demande aux théâtres de limiter au maximum leurs absences. Il tient également à être présent pour les reprises quand nombre de metteur.euse.s en scène se font remplacer par un.e assistant.e.

David Marton s’intéresse également à l’expérimentation de projets en étroite connexion avec le territoire. Il y a deux ans, l’Opéra national de Lorraine lui a commandé un spectacle au titre iconoclaste – Êtes-vous amoureux ? Il s’agissait d’un opéra dont la particularité était de se baser sur des témoignages de Nancéien.ne.s recueillis par la réalisatrice sonore Chloé Kobuta et mis en musique par le compositeur Paul Brody, complice de longue date de Marton. L’écriture du livret de ce projet brut, presque documentaire – qui tranche avec l’appareil que l’on observe habituellement à l’opéra –, s’est faite au cours de résidences longues à Nancy entre l’été 2019 et l’hiver 2020. Au contraire du schéma classique d’une commande opératique qui procède par commandes successives – livret, partition, mise en scène etc. –, il s’agissait ici de parier sur la constitution d’une équipe artistique incluant un dramaturge, un compositeur et un metteur en scène, qui concourraient ensemble à l’élaboration du projet. Une manière aussi de réintroduire dans la machine de production opératique un temps long de réflexion et de conception. En mars 2021, David Marton devait mettre en scène cette création mondiale sous forme déambulatoire dans les espaces de l’opéra. Mais le Covid en a décidé autrement. Après l’avoir initié, il a choisi de laisser à Kevin Barz – un autre de ses complices – le soin de mener à terme ce projet, qui a finalement pris la forme de douze courts-métrages tournés à travers Nancy et sa Métropole.

Lorsqu’on l’interroge sur l’écoconception et le recyclage des décors, le metteur en scène passe son tour : « Vous devriez poser cette question à mon scénographe. » Mais son équipe artistique a déjà réfléchi au problème à propos des costumes. Lors de la préparation de La Dame de pique, qui devait être donné à La Monnaie la saison dernière, la majeure partie des costumes de la production avait pour base des achats effectués par sa costumière Pola Kardum dans des magasins d’occasion.

Avant de retourner en répétition, on lui pose une dernière question : selon lui, l’opéra peut-il s’emparer de la question écologique pour la traiter sur scène ? Il embraye sur une réflexion à propos de ce qu’est le théâtre : « Je ne crois pas que le théâtre serve à présenter au public un monde idéal. Dans la lignée du Sturm und Drang, je crois à un théâtre qui met en scène les ombres et les contradictions de l’âme humaine. Je ne pense pas que ma fonction soit d’éduquer le public, de faire de la pédagogie. Je préfère essayer de créer une conscience commune, de construire une communauté éphémère qui rassemble les artistes et les spectateurs. »

Dido and Aeneas

En avril dernier, l’Opera Ballet Vlaanderen devait reprendre son spectacle Didon et Énée, remembered, créé en 2019 à l’Opéra de Lyon et déjà repris à la Ruhrtriennale. Face à la crise sanitaire qui rendait impossibles les représentations publiques, l’institution flamande et le metteur en scène ont décidé de concert d’utiliser les six semaines de répétition initialement prévues pour adapter le spectacle, rebaptisé pour l’occasion Dido and Aeneas, en Live Opera Film. La scène de l’opéra a été transformée en vaste plateau de tournage incluant de multiples studios et, le 24 avril, les spectateurs ont pu découvrir le spectacle en streaming. Pour autant, il ne s’agissait pas d’un classique opéra filmé : « Les solistes, les choristes, le B’Rock Orchestra dirigés par Bart Naessens ont joué le spectacle en live, explique Jan Vandenhouwe, directeur artistique de l’Opera Ballet Vlaanderen. Mais si un spectateur s’était égaré dans la salle ce soir-là, il n’aurait rien vu, que les interprètes courir d’un studio de tournage à l’autre : le spectacle n’existe que pour la caméra qui recompose l’objet artistique en assemblant les scènes comme les pièces d’un puzzle. » 

D’effondrement, il est question dans Dido and Aeneas. Tout le spectacle s’apparente à une variation libre sur les thèmes du temps et de la destruction. Au début du film, un groupe d’hommes et de femmes vêtus de toges s’affaire à fouiller le sol d’un chantier archéologique. L’un d’entre eux ne tarde pas à en exhumer un téléphone portable, comme le vestige d’un passé révolu. Dans la scène suivante, l’homme fait glisser sur l’écran du téléphone des images de bombardements dont on comprend qu’ils ont eu raison de notre civilisation. Tout au long du spectacle, Marton joue constamment à brouiller les époques, sans que l’on sache jamais si l’on est dans le monde d’avant ou le monde d’après.

Ce jour-là, quand nous prenons la répétition en cours, une archéologue est occupée à épousseter patiemment une pierre qui sort à peine du sable. Peu à peu, la pierre se révèle être le visage d’un homme dont le corps est entièrement enterré. David Marton est friand de ce genre de décalages, de ce trouble entre corps et décors, confondant l’humain avec l’environnement qu’il détruit.

En fait, ce chantier de fouilles archéologiques pourrait être une métaphore grandeur nature du théâtre de Marton, qui comporte souvent une dimension archéologique. Le metteur en scène aime creuser autour des œuvres qu’il monte : pour Wozzeck, il avait mêlé à l’opéra de Berg des fragments de la pièce de Büchner, et ajouté à La Damnation de Faust des extraits du Faust de Goethe. 

À l’origine de Dido and Aeneas, David Marton explique avoir tenté de mettre au pluriel les mots de Didon. When I am laid in earth… When we are laid in earth… Qu’adviendra-t-il de nous quand la terre nous aura recouverts, quand notre temps sera passé, quand nos téléphones portables, nos souris filaires, les disques des musiques que nous avons aimées seront pareils aux fragments de marbre qu’on déterre aujourd’hui des sols de Carthage ?

Cette question de la trace était déjà au centre du spectacle lors de sa création à Lyon. Mais ici, le metteur en scène joue des moyens spécifiques que lui offre le film : image en couleurs qui passe en noir et blanc, image soudain dégradée par le bruit, image en surimpression qui donne une traduction visuelle à l’idée du palimpseste – ce parchemin qu’on gratte mais qui continue à porter la trace en filigrane des écritures passées.

Le résultat de ce Live Opera Film est beaucoup plus immersif que les captations habituelles, faisant la part belle aux plans rapprochés et autres détails qu’il serait impossible de percevoir lors d’une représentation en salle. Gageons que cet Objet Opératique Non-Identifié a de quoi séduire un public habitué aux codes du cinéma et des séries. Il convaincra peut-être certain.e.s de franchir le pas à la réouverture des salles, qui est annoncée alors que nous écrivons ces lignes.

En attendant, on parle déjà d’une suite. Quelques semaines après la création, David Marton et Jan Vandenhouwe ont évoqué la possibilité de développer un projet autour de Pelléas et Mélisande à Gand – d’où est originaire Maeterlinck : un film dont les scènes seraient tournées dans des appartements particuliers, une forme souple qui permettrait de tisser de nouveaux liens entre l’opéra et la ville.


Aurore Aubouin est responsable de production artistique à La Monnaie (Bruxelles) et consultante en management culturel.

Simon Hatab est dramaturge au théâtre et à l’opéra.

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