Chéreau à Bruxelles / Casarès dans la salle

« Accents toniques » est un recueil de notes, la plupart inédites, rédigées depuis 1973 par Jean-Marie Piemme. Extrait 5 : notes non datées (années 80-90).

– PATRICE CHÉREAU À BRUXELLES. Il cherche un lieu pour représenter Dans la solitude des champs de coton de Koltès. Il a fixé son choix sur les Halles de Schaerbeek. Avant lui, Mnouchkine, pour Sihanouk, avait fait le même choix. Ça et là, on entend des critiques contre Mortier qui programme le spectacle : il investirait des sommes trop importantes pour équiper provisoirement les Halles. Personne ne songe à voir le scandale là où il est : que dans une ville comme Bruxelles, il n’y a actuellement aucune salle équipée pour recevoir des créateurs comme Mnouchkine et Chéreau.

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Décris-Ravage

« Un spectacle documentaire consacré à la Question de Palestine » d’Adeline Rosenstein

« Reste la volonté de comprendre. Or démêler puis refaire le nœud de “ce qui a bien pu se passer pour qu’on en arrive là” exige de la patience. Dans le cas du conflit israélo-palestinien, le nœud est gros de plus de cent ans. Il faut à chaque étape du travail, pas seulement en public, mais aussi entre nous et face aux personnes qui nous livrent courageusement leur témoignage, éviter les mots qui agacent, éviter les termes qui découragent, les ironies qui sèment la confusion, les raccourcis qui tendent au lieu de délier. Après vingt ans d’indignation virulente, j’ai dû trouver autre chose. »
Adeline Rosenstein

Ce sont quatre épisodes de « Décris-Ravage » que l’on a pu voir jusqu’ici, encore tout récemment à L’Échangeur à Bagnolet dans le cadre de « Fabrique des regards : Europe et Moyen-Orient » ; les cinquième et sixième épisodes seront créés ces semaines-ci, complétant le spectacle pour sa présentation complète à La Balsamine en avril prochain. Enfin.

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L’art du compromis

En 2009, Antoine Laubin s’entretenait avec Ivo van Hove. Un an après le triomphe de ses « Tragédies romaines », et sept ans avant ses « Kings of war », le metteur en scène flamand évoquait son travail d’adaptation théâtrale d’oeuvres cinématographiques. Entretien publié dans le numéro 101 d’Alternatives théâtrales.

L’été dernier, les spectateurs du Festival d’Avignon s’enthousiasmaient pour les « Tragédies romaines » d’Ivo van Hove. Durant six heures puissantes et ludiques, le metteur en scène belge néerlandophone développait une audacieuse dramaturgie, où les rapports salle/scène se réinventaient pour aborder le discours politique d’aujourd’hui à travers les mots de Shakespeare. Georges Banu avait alors souligné que le spectacle offrait au public une place inédite et restituait « en acte, le regard contemporain sur l’Histoire »¹. Ce coup d’éclat magistral du metteur en scène, par ailleurs directeur du Toneelgroep d’Amsterdam², met aujourd’hui en lumière un travail riche de plusieurs dizaines de spectacles depuis 1981, moins connu du public francophone que celui de ses contemporains Jan Fabre ou Guy Cassiers³, et au cœur duquel le cinéma occupe une place toute particulière.

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Voyage initiatique

Durant l’automne 2015, Judith de Laubier a suivi, en tant que stagiaire à la mise en scène, les répétitions de « Darius, Stan et Gabriel contre le monde méchant » de Claude Schmitz, créé aux Halles de Schaerbeek. Journal de création, dernier épisode (4/4) : lecture dramaturgique de la traversée des héros.

Au milieu de l’été, Darius, Stan et Gabriel décident de s’évader de leur appartement bruxellois – cocon précaire qu’ils quittent pour le continent africain. Leur parcours prend l’allure d’un voyage initiatique vers un ailleurs fantasmé. Et pourtant, la fuite du « monde méchant » occidental annonce une dégringolade de désenchantement en désenchantement.

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Écrire un théâtre qui donne figure à l’incertitude (et autres notes)

« Accents toniques » est un recueil de notes, la plupart inédites, rédigées depuis 1973 par Jean-Marie Piemme. Extrait 4 : notes non datées (fin des années 90).

– ÉCRIRE UN THÉÂTRE QUI DONNE FIGURE À L’INCERTITUDE dont nous sommes constitués, par nature et par société, qui s’installe dans la zone obscure où une chose peut basculer dans son contraire.

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« Nous ne sommes plus le Teatro Valle Occupato. Qui sommes-nous ? »

Rencontre avec Fausto Paravidino, auteur, acteur et metteur en scène de « La Boucherie de Job », spectacle en tournée, créé pendant l’occupation du Teatro Valle (du 14 juin 2011 au 10 août 2014), théâtre historique de Rome. Entretien réalisé le 19 janvier 2016 à Paris.

Comment l’occupation du Teatro Valle a-t-elle commencé ?

Le théâtre était fermé depuis trois mois. L’ETI (Ente Teatrale Italiano) dont il dépendait n’existant plus, il est devenu propriété de l’État, avec l’option d’être repris par la mairie de Rome. L’occupation devait durer juste trois jours, en signe de protestation contre l’état d’abandon de la culture en Italie, pour réagir à l’absence de mobilisation à la fin de l’ETI et pour éviter la privatisation du théâtre. Comme nous n’avions pas de réponse concrète sur son devenir, nous y sommes restés et avons continué les débats avec de plus en plus de monde impliqué. Cela se passait juste après le non au référendum de 2011 sur la privatisation de l’eau. Il y avait un mouvement très important autour de la notion de biens communs, ces biens qui appartiennent à la nature, qui ne sont ni privés ni publics, comme l’air, l’eau… la culture peut-être.

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« Les solutions viennent des autres. »

Durant l’automne 2015, Judith de Laubier a suivi, en tant que stagiaire à la mise en scène, les répétitions de « Darius, Stan et Gabriel contre le monde méchant » de Claude Schmitz, créé aux Halles de Schaerbeek. Journal de création, épisode 3/4 : acteurs et scénographie.

« La scénographie est une question qui m’intéresse vraiment, donc je ne peux pas imaginer une histoire sans penser à l’espace. J’ai toujours su qu’il y avait une première partie dans l’appartement, qu’il y aurait une voiture et qu’on terminerait dans une grotte. J’arrive avec un projet dont les lignes directrices sont relativement claires et après ça, c’est un travail d’échange très ludique avec Boris Dambly, Fred Op de Beek¹ et les acteurs. »²

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« La femme est toujours prise dans une histoire qui n’est jamais la sienne. »

En 1980, l’Ensemble théâtral mobile, dirigé par Marc Liebens, reprend sa mise en scène de « Hamlet-Machine » de Heiner Müller, créé deux ans plus tôt. Dans le cadre de la préparation de cette reprise, Michèle Fabien, dramaturge de l’ETM, entame une correspondance avec Bernard Dort, publiée dans le numéro 3 d’Alternatives théâtrales en février 1980. Partie 2/2 : Michèle Fabien répond à Bernard Dort.

Nieuport, le 26 décembre 1979

Cher Bernard Dort,

Ces quelques mots constituent-ils encore une lettre?

Oui, parce que j’ai envie de vous les faire parvenir… Vous n’avez pas le temps de poursuivre cette correspondance et je le regrette, car elle n’est pas fausse, croyez-moi.
Nous aurions pu tenir deux discours : vous, avec votre connaissance de Shakespeare et de Brecht, moi, avec ma sensibilité à ce texte-ci, précisément. Pourquoi faudrait-il que l’on se pose des questions dont l’autre ait la réponse ? Pourquoi faudrait-il que l’on parle du même lieu et que l’on tienne le même langage ? Hamlet et Ophélie sont, chez Müller, chacun dans leur(s) théâtre(s) et pourtant, ils sont bien dans le même texte.

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« Nous répétons dans l’ancien garage de la rue Borrens. » (et autres notes)

« Accents toniques » est un recueil de notes, la plupart inédites, rédigées depuis 1973 par Jean-Marie Piemme. Extrait 3 : notes rédigées durant les répétitions de « Katia Kabanova », créé en 1983 à La Monnaie (direction musicale Sylvain Cambreling, mise en scène Philippe Sireuil, dramaturgie Jean-Marie Piemme et Michel Vittoz).

– NOUS TRAVAILLONS BEAUCOUP SUR KATIA KABANOVA et nous sentons assez rapidement s’imposer l’idée d’un grand miroir qu’on traverse, idéal, propice, nous semble-t-il, à matérialiser un peu de ces regards que toujours Katia sent peser sur elle, propre aussi à susciter les connotations imaginaires de « l’autre scène», celle du désir, lorsque, comme il se doit dans la tradition, on en vient à le franchir. Bientôt Katia enfant, ce refuge souvent évoqué par Katia adulte, fera son apparition dans l’espace scénique amenant avec elle le rapport privilégié que le personnage entretient avec la musique. Après avoir renoncé à une première esquisse de décor faite d’un sol vallonné, d’un cyclo et d’une toile peinte en guise de rideau, nous avançons à grands pas vers les encadrements et les grandes photographies qui vont donner sa figure singulière à notre espace scénique et à notre point de vue dramaturgique : entre deux photographies de Katia enfant, le fil d’une vie et de sa mort. Entre deux instants du regard, le temps du tragique.

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Les mondes enfouis de Lisbeth Gruwez

À propos de « Lisbeth Gruwez dances Bob Dylan »

Une piste noire luisante et une danseuse en chemise blanche. Un homme assis à une console qui passe des disques. C’est le dispositif de « Lisbeth Gruwez dances Bob Dylan », spectacle présenté au KVS à Bruxelles, il y a quelques semaines. Au premier abord, la configuration est sans mystère : lui (le musicien et compositeur Maarten Van Cauwenberghe) est dos à nous, juché sur un petit tabouret devant ses platines, il fume, boit une bière, nonchalamment ; elle (la chorégraphe et danseuse Lisbeth Gruwez), réceptionne chaque nouveau morceau de musique par une nouvelle partition dansée. Tous les deux écoutent la musique de Bob Dylan et la savourent, chacun à leur manière. On passe d’un album à l’autre. Pas de mix : chaque piste est jouée de bout en bout. Et entre chaque chanson, résonnent simplement le silence, la respiration de la danseuse et la complicité tacite des deux artistes. C’est là que la puissance du spectacle nous envahit peu à peu : pas d’artifices, pas de grands effets, pas de commentaires – si ce ne sont les quelques mots jetés parfois par la danseuse à son partenaire, comme pour prendre la température de l’air ou partager le plaisir d’entendre ce son-là.

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