Fin de partie de György Kurtág – « c’en sera fait du son »

Créé à Milan en 2018, l’opéra de György Kurtág d’après Fin de partie de Samuel Beckett se tient au plus près du texte et nous le révèle comme une partition première. Pour la première fois cette année à l’Opéra de Paris, jusqu’au 19 mai 2022.

Les secondes s’ajoutent aux secondes. À l’infini divisibles, les instants font que le temps passe, que les choses commencent et finissent. Une image récurrente hante la pièce de Beckett comme l’opéra de Kurtág. Rien, ou presque : des gouttes d’eau, des grains de sable ou de blé s’ajoutent les uns aux autres, des « instants nuls, mais qui font le compte » comme dit Hamm. Au plus près du texte de Beckett, Kurtág a pris lui aussi au sérieux la fable de Zénon, où tout commence et finit à chaque instant, paradoxe d’un mouvement immobile. Le compositeur a su construire une exceptionnelle densité sonore à partir des bribes des personnages de Beckett, dont il ne retire pas un souffle. Entre parole et silence, le souffle s’entend souvent à l’orchestre, comme dans les premiers moments de la pièce, lorsque les vents jouent à vide, ou bien dans des harmonies très ténues. Jouer à vide, marquer un temps, commencer et finir, autant de notations beckettiennes que György Kurtág a su traduire dans son langage musical et ses timbres subtils.

Clov (Leigh Melrose) debout, Hamm ((Frode Olsen) dans le fauteil : © Sébastien Mathé, Opéra de Paris.

Beckett s’était explicitement opposé à des adaptations musicales de son œuvre, jugeant que la transposition du texte en rythmes, couleurs ou intonations musicales ne laisserait rien subsister de son langage propre, en lutte contre le silence tout en continuant d’y renvoyer. On est donc frappé par la fidélité paradoxale avec laquelle le compositeur a pu tirer les conséquences de l’interdit de Beckett. Kurtág a su recréer une profonde économie du silence, qui détoure les mots de la pièce. La pulsation concertante entre musique et parole est largement espacée, parfois même inquiétante, comme la « petite veine » palpitante de Hamm, qui lui rappelle pourtant qu’il est en vie. Fortement discontinue, la musique de cet opéra ne se déploie pas en grandes lignes mélodiques, ni même en couleurs atmosphériques. Les interventions musicales sont concentrées en fragments brefs qui recoupent le phrasé des chanteurs, dans une relation organique mais qui évite la simple superposition. Le chant ne s’élève jamais dans de grands « airs », bien que le phrasé et les voix soient exceptionnellement limpides et magnifiquement portés par les interprètes, au plus près de la phonétique du texte, comme s’il fallait une parole d’autant plus tranchante pour des personnages qui avouent parfois qu’ils n’ont rien à dire. L’ironie mordante de Beckett s’en trouve renforcée, par exemple lorsque les violons accompagnent avec lyrisme le romantisme de pacotille de certains personnages (Hamm rêvant de forêts et d’amour, sa mère Nell se souvenant du lac de Côme). Produit de plus de huit années de composition, et d’œuvres vocales antérieures comme « What is the Word » d’après Beckett (Kurtág, 1990-1991), cet opéra relève pleinement un défi majeur : faire reconsidérer une grande œuvre théâtrale grâce à la texture de la musique et du chant. Chaque phrase, chaque mot et peut-être chaque phonème sont comme épinglés dans une orchestration splendide où l’on entend les pointes de rage impuissante des personnages, mais aussi le murmure de leurs corps et affects mutilés. La pitié, la douceur, la tristesse, et même l’amour ne sont pas absents de cette musique, comme le négatif des rapports brutaux entre les personnages. Par quelques bribes de tango, d’accordéon ou des ombres de jazz, Kurtág tend à faire ressortir le fond affectif et élégiaque de la pièce, y compris lorsqu’il est ridiculisé ou moribond.

L’opéra et sa mise en scène permettent d’approfondir sur ce point de vastes questions, qui resteront peut-être sans réponse. En effet, la stylisation extrême de l’écriture et des pantomimes de Beckett sont-elles pour autant exclusives d’une forme radicale de réalisme ? Le fauteuil roulant de Hamm, l’infirmité claudicante de Clov ou les vieux parents de Hamm relégués dans des poubelles sont-ils si exotiques dans nos sociétés que nous devions continuer à voir dans cette pièce une fiction métaphysique plutôt que l’image immédiatement parlante de formes de vie humaines mises au rebut ? Les deux lectures ne sont pas exclusives et l’opéra parvient à en faire la synthèse, même si Kurtág semble tenté en dernier lieu par une forme de rédemption musicale de cette « fin de partie ». Mais sa musique invite aussi à une littéralité violente, par son respect scrupuleux du texte et de sa charge d’affects, qu’ils soient parodiques ou non. La direction d’acteurs fine et précise a su prendre en compte cette dimension. Mais dans ce cas, le choix d’un espace scénique abstrait où une maison-cube se découpe et pivote à chaque scène sans jamais révéler pleinement son intériorité reste peut-être trop allégorique pour un texte qui l’est déjà fortement. Il s’agit sûrement d’une tendance propre à l’opéra, dont l’invraisemblance constitutive invite souvent au symbolisme. Mais une musique aussi profonde que celle de Kurtág, à la fois tendre et acérée, autorisait peut-être d’autres prises de risque. Loin d’être simplement une nouvelle version scénique de Fin de partie, l’opéra de Kurtág est une œuvre majeure qui confère au texte de Beckett un nouvel espace, un véritable horizon musical qu’il faut encore explorer dans ce qu’il peut signifier de plus concret.

Crédits

Fin de partie, opéra en un acte composé par György Kurtág (né en 1926), créé à Milan en 2018 et cette année pour la première fois à l’Opéra national de Paris. D’après Samuel Beckett, Fin de partie – Scènes et monologues (1957).
Représentations : vendredi 13 mai, samedi 14 mai, mercredi 18 mai et jeudi 19 mai à l’Opéra Garnier.
Direction musicale : Markus Stenz
Orchestre de l’Opéra national de Paris
Mise en scène : Pierre Audi
Hamm : Frode Olsen
Clov : Leigh Melrose
Nell : Hilary Summers
Nagg : Leonardo Cortellazzi
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Le Rêve d’Isolde

Aimer jusqu’à la mort a-t-il encore un sens aujourd’hui ? Au festival d’Aix-en-Provence, le metteur en scène australien Simon Stone transpose « Tristan und Isolde » en 2020, et met le mythe wagnérien à l’épreuve de notre modernité.

            L’actualisation radicale de l’opéra de Wagner par Simon Stone n’est pas originale en tant que telle. C’est aujourd’hui un véritable exercice de style de demander ce qui serait encore « actuel » dans un opéra, et de répondre en transposant l’action… dans le présent. Simon Stone joue pleinement cette carte, qui a le double avantage de proposer une lecture critique des œuvres du répertoire, tout en proposant de mieux comprendre notre présent à partir d’elles. Mais cela suppose de montrer à quoi tient la singularité du présent, et de dire pourquoi certains mythes ne seraient plus les nôtres. En effet, si l’histoire de Tristan et Isolde est une image de l’insatisfaction du désir, de quel point de vue serait-elle aujourd’hui dépassée ? L’immense intérêt de la mise en scène de Simon Stone ne tient donc pas dans son geste d’actualisation, mais à la manière singulière dont il le fait. En voulant confronter le mythe de l’amour à mort (Liebestod) avec les expériences amoureuses d’aujourd’hui — réelles ou fantasmées — Simon Stone propose une relecture de Wagner profondément ambiguë. Il s’agit bien sûr d’une démystification, réalisant scéniquement la phrase d’Adorno qui voyait dans Tristan une sublimation du vaudeville bourgeois. Mais si Tristan est vraiment un pur fantasme, cela implique pour Simon Stone de limiter sa critique aux ilots privilégiés de nos sociétés où l’adultère n’engage pas — le plus souvent — de risque mortel. Cette restriction du champ est assumée par le metteur en scène, qui formule son diagnostic dans un dispositif astucieux, où la démystification se situe elle-même sur le plan du rêve amoureux : Isolde ne peut que rêver aujourd’hui son aventure avec Tristan, car plus rien ne s’y oppose vraiment, et la tragédie de l’amour impossible n’en est plus une, il n’y a que « relation » ou solitude. Simon Stone cherche à explorer cette contradiction, en suggérant que si le mythe de Tristan n’a plus de sens dans une société comme la nôtre, nous continuons de le fantasmer d’autant plus et le faisons survivre sous d’autres formes, à commencer par celle du cinéma.

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« Innocence » et l’innommable

Créé au Festival d’Aix-en-Provence, le nouvel opéra de Kaija Saariaho, mis en scène par Simon Stone, sonde les ressorts d’une violence qu’on voudrait croire gratuite. C’est aussi une grande œuvre sur le deuil et la survie.

Dès les premières mesures, la musique de Kaija Saariaho frappe par sa densité. La pulsation sourde des cordes dans les graves est comme un autre rideau noir, où les timbres clairs du célesta et des harpes se détachent en arpèges, invitant à l’introspection. Au lever de rideau, la magnifique étrangeté et intimité de cette musique vient rencontrer un espace scénique dont la fonction est toute autre : accrocher et déjouer les regards en quête de transparence. Le metteur en scène Simon Stone a construit un décor tournant, une véritable maison d’architecte (de théâtre), dont les pièces sont des fenêtres ouvertes sur l’intimité des personnages et ménagent des points aveugles au fur et à mesure de la rotation du décor, comme si les nombreuses facettes de l’intrigue et de la musique s’emboitaient dans une logique implacable sans jamais épuiser un fond de cruauté qu’on soupçonne à l’arrière-plan d’une fête de famille, dont le fils (Markus Nykänen) se marie avec une jeune femme rencontrée en Roumanie (Lilan Farahani). Mais la mère (Sandrine Piau) et le beau-père (Tuomas Pursio) délibèrent sur la nécessité de dire la vérité à leur belle fille, en lui parlant d’un absent que personne ne parvient à oublier. La mise en scène emprunte beaucoup aux codes du drame familial et du thriller nordique, mais le suspense ne durera pas. L’absent et sa venue au mariage ne sont pas le véritable enjeu de la pièce. Il s’agit plutôt des différentes personnes qui l’ont connu dix ans plus tôt, et qui chantent chacune dans leur langue maternelle une expérience profondément traumatisante.

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Quartett en tête-à-tête

L’opéra de Luca Francesconi d’après « Quartett » d’Heiner Müller, a été créé en anglais à Milan en 2011, l’œuvre est reprise cette année pour la première fois en allemand au Staatsoper de Berlin, dans une mise en scène de Barbara Wysocka.

Librement adapté des Liaisons dangereuses, Quartett est d’abord un duel entre Merteuil et Valmont, dans une langue aussi précieuse que brutale, où domine la prédation sexuelle non dissimulée. La rhétorique libertine y est pour ainsi dire évidée, et il s’agit souvent moins d’un dialogue que de traits d’un désir narcissique qui s’épuise.

Mais lorsque Valmont « devient » Merteuil, ou lui emprunte plus exactement son corps – et réciproquement – leur métamorphose n’est pas seulement un épisode de théâtre dans le théâtre, ni seulement une revanche sur la domination masculine. Continuant de désirer Merteuil et ses autres proies (Volanges et Tourvel), tout en les jouant lui-même, Valmont en Merteuil ne pourra jamais atteindre que son propre corps, ce qui est la suite logique d’un désir uniquement orienté vers son plaisir, où seule la chair parle à la chair.

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« Brefs entretiens avec des femmes exceptionnelles » de Joan Yago, crée par la compagnie Le Grand Cerf Bleu au Théâtre Ouvert.

Dernières répétitions dans la salle de la Cité Véron.

S’il est vrai que l’écriture comme la création sur scène préparent l’ouverture d’un après et d’un ailleurs – il s’agit cette fois d’un vrai départ et d’une future arrivée : ce sont les dernières mois de la présence du Théâtre Ouvert dans les locaux occupés depuis 1981 à la Cité Véron (Paris 18e), avant son déménagement avenue Gambetta (Paris 20e). Le théâtre fondé par Lucien et Micheline Attoun a toujours eu pour vocation d’accueillir et de faire découvrir des écritures contemporaines parmi les plus singulières, comme en témoignent les noms dessinés à la craie sur les murs de la salle : Combats de nègres et de chiens de Bernard-Marie Koltès, Bruits de François Bon, Fin d’été à Baccarat de Philippe Minyana, Onysos le furieux de Laurent Gaudé, Les Petites heures d’Eugène Durif, et bien d’autres encore. Mais le théâtre à la coupole cuivrée ne connaîtra pas de « déconfinement » public. Une page se tourne dans le grand livre du Théâtre Ouvert, qui reprendra de plus belle son travail d’exploration avec la nouvelle ouverture prévue en janvier 2021. À ce titre, les répétitions de ces « Brefs entretiens de femmes exceptionnelles » sont fidèles à l’esprit du lieu, en cultivant différentes sortes d’entre-deux.

Entre-deux langues, puisque le texte du dramaturge catalan Joan Yago a été choisi par la directrice Caroline Marcilhac, et proposé à la compagnie Le Grand Cerf Bleu (fondée en 2014) dans le cadre du programme « Fabulamundi », qui soutient la traduction et la circulation de nouvelles écritures entre différents pays d’Europe. Le trait d’union entre les textes contemporains et la scène, tracé par le Théâtre Ouvert dès ses débuts, se double cette fois d’un travail de traduction et d’édition bilingue (à paraître), ce qui est une nouveauté au sein du catalogue qui privilégiait jusque-là l’expression en langue française.

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Kopernikus – La musique des sphères (parlantes)

Kopernikus, opéra – rituel de mort de Claude Vivier (1979), mis en scène par Peter Sellars

Kopernikus n’est pas à lui-même son propre centre, l’opéra ressemble à une constellation de personnages. Mais comme pour les constellations, on ne sait plus si l’image est dans les étoiles ou dans notre regard. Continuer la lecture « Kopernikus – La musique des sphères (parlantes) »

« En attendant Stradella », la dramaturgie de Salvatore Sciarrino

Sur l’opéra « Ti vedo, ti sento, mi perdo. In attesa di Stradella »

La musique de Salvatore Sciarrino est souvent minimale, réflexive, questionnant ses propres sources et ses limites, à commencer par le silence. Continuer la lecture « « En attendant Stradella », la dramaturgie de Salvatore Sciarrino »

VxH – La Voix humaine – Roland Auzet, Jean Cocteau, Falk Richter

Dans le cadre du festival de l’IRCAM, Manifeste-2018 (6-30 Juin), le metteur en scène et compositeur Roland Auzet adapte «La Voix humaine» de Cocteau, avec la comédienne Irène Jacob.

« VxH », la voix sans voyelles, celle du son avant le sens. « Allô » ne veut rien dire d’autre, se faire entendre-écouter. Le texte de Cocteau est rythmé par des appels et des silences. Une femme est séparée de son amant par les aléas du téléphone, mais surtout par la rupture qui s’entame. Elle veut sauver la face, ou plutôt la voix, par une parole désinvolte hantée par le désespoir. Continuer la lecture « VxH – La Voix humaine – Roland Auzet, Jean Cocteau, Falk Richter »

The Beggar’s Opera, le chant du slang

William Christie, Robert Carsen et le dramaturge Ian Burton adaptent « L’Opéra du gueux » de John Gay et Johann Christoph Pepusch au Théâtre des Bouffes du Nord, puis en tournée internationale jusqu’en février 2019.

La pièce s’ouvre sur l’image, hélas familière, de vagabonds enveloppés dans des duvets. Ce sont en fait les associés de Peachum, un chef de bande qui camoufle ainsi ses dealers, et entretient toute une armée de voleurs, receleurs et proxénètes, qu’il couvre grâce à ses contacts dans la police et la politique. Continuer la lecture « The Beggar’s Opera, le chant du slang »